The Origins of Ancient Theatre and its Relation to Dithyramb and Dionysus

The etymology of the word "tragedy" is "tragos" (goat) +"ode" (hymn, lamentation). Tragoi (the goats) were the priests of god Dionysus. During the festivities for the God, a goat was being sacrificed and the satyrs were singing the lamentation song for the sacrificed goat.The parts of an ancient play are : a) The epic, b) The lyric, c) The dancing. The formation of tragedy was the synthesis of the above elements. Epic and lyric poetry were developed in many nations across the ancient world.In Greece the epic poetry reached its peak with Homer (and his classic heroic works, Iliad and Odyssey) and Hesiod with his didactic work, Theogonia.As far as lyric is concerned there are four rhythms: a) elegiac in Ionian dialect, b) iambic in Ionian dialect, c) melic in aeolic dialect and d) choric in Dorian dialect.

    

A special kind of lyric poetry is choric poetry. A kind of choric poetry is Dithyramb.Dithyramb is an hymn to god Dionysus, a choric song accompanied by flute. The worship of Dionysus was characterized by many eastern elements and influences from Thrace. As the religion was descending South, some elements of mysticism and orphism are being observed in it.As part of the choric poetry Dithyramb had a chorus. The members of the chorus were disguised in animals (goats) and they were called Satyrs. The Satyrs were daemons of the woods and at first they had no relation to Dionysus. But as his religion was expanding in the South of Greece, they attached to him. It is most possible that this meeting of the northern Dionysian religion with the Arcadian Satyrs took place in Peloponnesus.

    

At the beginning, the worship of Dionysus must have been quite simple. According to Plutarch (Moralia, 257), dithyramb consisted of songs, with lyrics drown from Dionysus life and his adventures. Some of them were sad, symbolizing the suffering of God (sung during Lenea, in January, when the nature mourns) and others funny, symbolizing the joy of God (sung during the Great Dionysia, in March, with the revival of the nature). His followers, formed a parade : a satyr holding a urn full of wine and some branches of wine tree was leading, followed by a satyr carrying a goat, then by a satyr carrying figs and at last by a satyr holding a phallus. (All the above mentioned were symbols of Dionysus.) Behind them followed the people singing the dithyramb. The parade ended in a circular threshing floor (precedent of the orchestra), where the goat was sacrificed (Even in the later centuries, in the middle of the orchestra one could find an altar - "thymeli").

    

At the end of the 7th century BC, Arion from Methemna introduced in Corinth a more sophisticated form of dithyramb by separating one satyr from the chorus (consisted of 50 men). This leading satyr ("coryphaeus") was reciting stories related to Dionysus. The dialect was the Doric, since Arion acted in Corinth (a Doric city).Across the centuries the poets were composing each year dithyrambs for the Dionysian worship. In Athens, in the middle of 6th century BC Thespis, had the inspiration to insert into dithyramb some verses in another meter, without melody, suitable for recitation and a leading actor to recite them. Thus the leading actor (the hypocrite) was replying to the chorus and the plot was continuing. (The word "hypocrite" derives from the verb "apocrinomai", which in Greek means "to reply". In other words the hypocrite, the leading actor, was someone who was replying to the chorus.) The verse written for recitation have been written in attic dialect.In that way the lyric and epic elements came together with the dancing movements of the chorus and ancient drama got born in the form of tragedy (solemn dithyramb), comedy and satiric drama (scoptic dithyramb).

Ancient Greek Music

The music of ancient Greece was almost universally present in society, from marriages and funerals to religious ceremonies, theatre, folk music and the ballad-like reciting of epic poetry. It thus played an integral role in the lives of ancient Greeks. There are significant fragments of actual Greek musical notation.as well as many literary references to ancient Greek music, such that some things can be known—or reasonably surmised—about what the music sounded like, the general role of music in society, the economics of music, the importance of a professional caste of musicians, etc. Even archaeological remains reveal an abundance of depictions on ceramics, for example, of music being performed. The word music comes from the Muses, the daughters of Zeus and patron goddesses of creative and intellectual endeavours.Our knowledge of Greek music comes from several sources, as a number of musical scores and the remains of various instruments survive.Abundant ancient literary references, mostly of a nontechnical nature, shed light on the practice of music, its social functions, and its perceived aesthetic qualities.Inscriptions provide information about the economics and institutional organization of professional musicians, recording such things as prizes awarded and fees paid for services.Archaeological evidence gives some indication of the contexts in which music was performed and of the monuments that were erected in honor of accomplished musicians. In Athens during the second half of the fifth century BC., a splendid roofed concert hall known as the Odeion of Perikles was erected on the south slope of the Athenian akropolis—physical testimony to the importance of music in Athenian culture. The musical subjects frequently depicted in painting and sculpture give valuable information about how instruments were played and the settings in which they were used.

At a certain point, Plato complained about the new music:
Our music was once divided into its proper forms...It was not permitted to exchange the melodic styles of these established forms and others. Knowledge and informed judgment penalized disobedience. There were no whistles, unmusical mob-noises, or clapping for applause. The rule was to listen silently and learn; boys, teachers, and the crowd were kept in order by threat of the stick. . . . But later, an unmusical anarchy was led by poets who had natural talent, but were ignorant of the laws of music...Through foolishness they deceived themselves into thinking that there was no right or wrong way in music, that it was to be judged good or bad by the pleasure it gave. By their works and their theories they infected the masses with the presumption to think themselves adequate judges. So our theatres, once silent, grew vocal, and aristocracy of music gave way to a pernicious theatrocracy...the criterion was not music, but a reputation for promiscuous cleverness and a spirit of law-breaking.

From his references to "established forms" and "laws of music" we can assume that at least some of the formality of the Pythagorean system of harmonics and consonance had taken hold of Greek music, at least as it was performed by professional musicians in public, and that Plato was complaining about the falling away from such principles into a "spirit of law-breaking".
Playing what "sounded good" violated the established ethos of modes that the Greeks had developed by the time of Plato: a complex system of relating certain emotional and spiritual characteristics to certain modes (scales). The names for the various modes derived from the names of Greek tribes and peoples, the temperament and emotions of which were said to be characterized by the unique sound of each mode. Thus, Dorian modes were "harsh", Phrygian modes "sensual", and so forth. In his Republic, Plato talks about the proper use of various modes, the Dorian, Phrygian, Lydian, etc. It is difficult for the modern listener to relate to that concept of ethos in music except by comparing our own perceptions that a minor scale is used for melancholy and a major scale for virtually everything else, from happy to heroic music. (Today, one might look at the system of scales known as ragas in India for a better comparison, a system that prescribes certain scales for the morning, others for the evening, and so on.)

The sounds of scales vary depending on the placement of tones. Modern Western scales use the placement of whole tones, such as C to D on a modern piano keyboard, and half tones, such as C to C-sharp, but not quarter-tones ("in the cracks" on a modern keyboard) at all. This limit on tone types creates relatively few kinds of scales in modern Western music compared to that of the Greeks, who used the placement of whole-tones, half-tones, and even quarter-tones (or still smaller intervals) to develop a large repertoire of scales, each with a unique ethos. The Greek concepts of scales (including the names) found its way into later Roman music and then the European Middle Ages to the extent that one can find references to, for example, a "Lydian church mode", although name is simply a historical reference with no relationship to the original
From the descriptions that have come down to us through the writings of those such as Plato, Aristoxenus and, later, Boethius, we can say with some caution that the ancient Greeks, at least before Plato, heard music that was primarily monophonic; that is, music built on single melodies based on a system of modes/scales, themselves built on the concept that notes should be placed between consonant intervals. It is a commonplace of musicology to say that harmony, in the sense of a developed system of composition, in which many tones at once contribute to the listener's expectation of resolution, was invented in the European Middle Ages and that ancient cultures had no developed system of harmony—that is, for example, playing the third and seventh above the dominant, in order to create the expectation for the listener that the tritone will resolve to the third.

Yet, it is obvious from the following excerpt from Plato's Republic that Greek musicians sometimes played more than one note at a time, although this was apparently considered an advanced technique. The Orestes fragment of Euripides seems to clearly call for more than one note to be sounded at once.. There is also intriguing researce in the field of music from the ancient Mediterranean—decipherings of cuneiform music script—that argue for the sounding of different pitches simultaneously and for the theoretical recognition of a "scale" many centuries before the Greeks learned to write, which of course would have been before they developed their system for notating music and recorded the written evidence for simultaneous tones. All we can say from the available evidence is that, while Greek musicians clearly employed the technique of sounding more than one note at the same time, the most basic, common texture of Greek music was monophonic.
That much seems evident from another passage from Plato:

...The lyre should be used together with the voices...the player and the pupil producing note for note in unison, Heterophony and embroidery by the lyre--the strings throwing out melodic lines different from the melodia which the poet composed; crowded notes where his are sparse, quick time to his slow...and similarly all sorts of rhythmic complications against the voices--none of this should be imposed upon pupils...

Music was essential to the pattern and texture of Greek life. Certain Greek philosophers saw a relationship between music and mathematics, and envisioned music as a paradigm of harmonious order, reflecting the cosmos and the human soul.Although the Greeks knew many kinds of instruments,they used two above all: lyres and auloi (pipes). Most Greek citizens were trained to play an instrument competently, and to sing and perform choral dances. Instrumental music or the singing of a hymn regularly accompanied everyday activities and formal acts of worship. Shepherds piped to their flocks, oarsmen and infantry kept time to music, and women made music at home. Musicians performed in contests, at the drinking parties known as symposia, and in the theater.The art of singing to one’s own stringed accompaniment was highly developed. However, despite the wealth of circumstantial evidence, the sounds of ancient Greek music are lost to us

Η Γιορτή των Παναθηναίων

Τα Παναθήναια αποτελούσαν τη σημαντικότερη εορτή στην Αθήνα και τελούνταν προς τιμήν της θεάς Aθηνάς. Σύμφωνα με την παράδοση, η εορτή εγκαινιάστηκε από το μυθικό βασιλιά Εριχθόνιο, ενώ μετά το συνοικισμό ,τη συνένωση των αγροτικών κοινοτήτων της Αττικής με την Αθήνα, αναδιοργανώθηκε, ονομάστηκε Παναθήναια και ορίστηκε να εορτάζεται στις 28 του μήνα Eκατομβαιώνος (Ιουλίου).Από το 566/5 π.Χ., επί άρχοντος Ιπποκλείδη, καθιερώθηκαν τα Mεγάλα Παναθήναια, τα οποία εορτάζονταν με μεγάλη λαμπρότητα κάθε τέσσερα χρόνια και διαρκούσαν δώδεκα ημέρες. Στα Μεγάλα Παναθήναια γίνονταν πολλές τελετές, θυσίες -μεταξύ των οποίων εξέχουσα θέση κατείχε η λεγόμενη εκατόμβη (θυσία 100 βοδιών)- καθώς και μουσικοί και γυμνικοί αγώνες με πανελλήνιο χαρακτήρα. Το κρέας από τις θυσίες μοιραζόταν στους πολίτες στο χώρο της Αγοράς. Επίσης, πραγματοποιούνταν αγώνας πυρρίχιου χορού, στον οποίο συμμετείχαν ένοπλοι άντρες κάθε ηλικίας.Το βράδυ της παραμονής των Μεγάλων Παναθηναίων λάμβανε χώρα η παννυχίς, με χορούς νεαρών αγοριών και κοριτσιών. Με την ανατολή του ήλιου, την 28η Eκατομβαιώνος -ημέρα των γενεθλίων της Αθηνάς- άρχιζε η λαμπαδηφορία, προκειμένου να μεταφερθεί η φλόγα από το άλσος του Ακάδημου έξω από την πόλη στο βωμό της Αθηνάς στην Ακρόπολη. Στη συνέχεια, όλος ο πληθυσμός συμμετείχε στη μεγάλη πομπή που ξεκινούσε από τον Κεραμεικό και κατέληγε στην Ακρόπολη, για να μεταφέρει το ιερό πέπλο που προοριζόταν για το ξόανο της Αθηνάς Πολιάδος καθώς και τις υπόλοιπες προσφορές για τη θεά.

Ο πέπλος ήταν ένα μεγάλο τετράγωνο ύφασμα με παράσταση Γιγαντομαχίας, που ύφαιναν κάθε χρόνο οι εκλεκτές αθηναίες παρθένες (εργαστίναι) υπό την εποπτεία της ιέρειας της θεάς. Το ίδιο θέμα απεικονιζόταν στο αέτωμα του ναού της Αθηνάς, που οικοδομήθηκε την εποχή του Πεισίστρατου στην Ακρόπολη και συνδεόταν με το μύθο της συμμετοχής και διάκρισής της στη Γιγαντομαχία. Ο πέπλος απλωνόταν σαν ιστίο σε ένα τροχοφόρο πλοίο που διέσχιζε την Αγορά και έφτανε μέχρι τον Aρειο Πάγο, ενώ στη συνέχεια μεταφερόταν στα χέρια και παραδιδόταν στους ιερείς που αναλάμβαναν να ντύσουν με αυτόν το άγαλμα της θεάς. Στην πομπή συμμετείχαν γυναίκες με κάνιστρα (καλάθια), τα οποία περιείχαν προσφορές για τη θεά και τα μετέφεραν στο κεφάλι (κανηφόροι), ηλικιωμένοι που κρατούσαν κλαδιά ελιάς (θαλλοφόροι), έφιπποι νέοι, καθώς και άλλοι άντρες που κρατούσαν δοχεία, σκάφες, (σκαφηφόροι) και γυναίκες ή νεαρά κορίτσια με υδρίες στον ώμο (υδριαφόροι). Η προσφορά και η μεταφορά των αγγείων αυτών ήταν καθήκον των μετοίκων. Την πομπή ακολουθούσαν και όσα ζώα (αίγες, κριάρια, ταύροι, αγελάδες, πρόβατα) προορίζονταν για τις θυσίες στην Αθηνά. Σύμφωνα με την πλειονότητα των μελετητών, η πομπή των Mεγάλων Παναθηναίων απεικονίστηκε στη ζωφόρο του Παρθενώνα.

Πολλά αγωνίσματα διοργανώνονταν κατά τη διάρκεια της γιορτής, στα οποία συμμετείχαν αθλητές και από άλλες πόλεις. Οι νικητές λάμβαναν ως έπαθλο έναν Παναθηναϊκό αμφορέα με λάδι και στεφανώνονταν με κλαδί ελιάς. Επίσης, εκπρόσωποι των πόλεων που είχαν ιδιαίτερους δεσμούς με την Αθήνα, όπως οι αποικίες τους και από το 425/4 π.Χ. και οι συμμαχικές πόλεις, έφταναν στην Αθήνα και πρόσφεραν ζώα για τις θυσίες και αναθήματα.Τα Μεγάλα Παναθήναια δικαιολογημένα έχουν χαρακτηριστεί ως η σημαντικότερη εορτή της Αθήνας. Δεν αποτελούσαν μόνο μία εκδήλωση δύναμης και υπεροχής της Αθηναϊκής ηγεμονίας, αλλά και συμβόλιζαν την ενότητα της πόλης λόγω της συμμετοχής σε αυτήν ολόκληρου του πληθυσμού της.Η ζωφόρος του Παρθενώνα περιέτρεχε τον κυρίως ναό και όχι το πτερό, όπως ήταν σύνηθες στους ναούς ιωνικού ρυθμού. Είχε ύψος 1 μέτρο και το αρχικό της μήκος ήταν 160 μέτρα. Από αυτά 17 περίπου είναι γνωστά μόνο από τα σχέδια του Carrey και άλλα 14 έχουν καταστραφεί εντελώς. Το ανάγλυφο είναι αρκετά χαμηλό, αλλά χάρις στην εξαιρετική δεξιοτεχνία των γλυπτών αποδίδεται πειστικά το βάθος μέχρι και τεσσάρων αλλεπάλληλων μορφών.

Η ζωφόρος παριστάνει την πομπή των Παναθηναίων που έφερνε στον Παρθενώνα τον καινούργιο πέπλο της θεάς. Η πομπή χωρίζεται σε δύο ομάδες που ξεκινούν από τη νοτιοδυτική γωνία του ναού και συναντώνται στο μέσον της ανατολικής πρόσοψης με τη σκηνή του πέπλου. Κατά μήκος της δυτικής πλευράς εμφανίζονται ιππείς δίπλα στα άλογά τους. Στη βορειοδυτική γωνία η πομπή ξεκινάει και κατά μήκος των μακρών πλευρών του σηκού εμφανίζεται σε πλήρη εξέλιξη. Παρουσιάζονται μορφές ιππέων, αρματοδρόμων και αποβατών καθώς και ανδρών που οδηγούν βόδια για θυσία. Παριστάνονται ακόμα μορφές με καλάθια, υδρίες και κλαδιά (κανηφόροι, υδροφόροι, θαλλοφόροι). Στην ανατολική πλευρά η παράδοση του πέπλου στον άρχοντα βασιλέα πλαισιώνεται από τους Ολύμπιους θεούς, χωρισμένους σε δύο ομάδες.Η παρεμβολή σκηνών προετοιμασίας σ’ όλο το μήκος και των δύο πομπών, οι ενδυματολογικές διαφορές των συμμετεχόντων και η παρουσία δυσανάλογα πολλών ιππέων, αλλά και των θεών γύρω από την κεντρική σκηνή του πέπλου, έδωσαν τροφή σε ποικίλες θεωρίες. Οι διαφορές που εντοπίζονται σε σχέση με τις περιγραφές της πομπής από τις αρχαίες πηγές συνέτειναν στη σύγχυση. Για ορισμένους μελετητές η πομπή απεικονίζεται σε διάφορες χρονικές περιόδους της αθηναϊκής ιστορίας. Kατ’ άλλους εμπεριέχει στοιχεία αφηρωισμού των νεκρών του Μαραθώνα. Σύμφωνα τέλος με την επικρατέστερη άποψη αποτελεί ένα συνονθύλευμα από σκηνές διαφορετικού τόπου και χρόνου, ταυτίζεται με μία εξιδανικευμένη αναπαράσταση του θρησκευτικού γεγονότος και αποδίδει τη δόξα της αθηναϊκής πολιτείας  και της προστάτιδας θεάς της.

H Σχολή του Πυθαγόρα στον Kρότωνα της Mεγάλης Eλλάδας

O μέγας φιλόσοφος Πυθαγόρας (569-475 π.X.), ο μύστης σοφός από τη Σάμο θεμελίωσε, όπως γνωρίζουμε τη μαθηματική φιλοσοφία και φυσική συσχετίζοντας την τάξη και την αρμονία των ήχων με την τάξη και την αρμονία του Σύμπαντος. Oι αριθμοί αποτελούσαν για τον Πυθαγόρα και τη Σχολή του που ίδρυσε στην Kάτω Iταλία τη βασικότερη αρχή για την κοσμογονία. Eξάλλου στη βαθύτερη έννοια της λέξεως «αριθμός» του Πυθαγόρα επικεντρώνεται σήμερα η σκέψη των θεωρητικών επιστημόνων, εφόσον αφενός μεν ο «αριθμός» ταυτίζεται με την αρμονία των μαθηματικών, αφετέρου δε χωρίς τον «αριθμό» δεν θα υπήρχε και επιστήμη.O Nεοπλατωνικός φιλόσοφος Iάμβλιχος (3ος μ.X. αιώνας) παρουσιάζει τον μύστη Πυθαγόρα ως την υποδειγματική, αρχετυπική ενσάρκωση ενός τρόπου ζωής που, με τον εξαγνισμό του σώματος και της ψυχής, την άσκηση της αρετής, την εγκράτεια και την προσπάθεια διαρκούς επικοινωνίας με το θείο, οδηγεί στον ύστατο σκοπό του φιλοσόφου, τη θέωση, την πλατωνική ομοίωσιν θεού κατα τo δυνατoν.Όλοι οι Πυθαγόρειοι ήταν κυρίως αστρονόμοι, μελετούσαν, όμως, με μυστηριακό τρόπο τις αριθμητικές αποστάσεις μεταξύ των πλανητών, αφού πίστευαν ότι υπήρχαν ιερές-μυστηριακές σχέσεις στους αριθμούς που τις εκφράζουν.

Oι πλανητικές αποστάσεις ήταν για τους Πυθαγόρειους ανάλογες προς μία ουράνια μουσική αρμονία, που παραγόταν από τους αρμονικούς ήχους κατά την αιώνια περιφορά των ουρανίων σωμάτων γύρω από το κεντρικό πυρ. Πίστευαν ότι αυτή ακριβώς η αρμονία παραγόταν συνεχώς και αιωνίως στο Σύμπαν, εκφράζοντας την ύψιστη και τέλεια εκδήλωση της μοναδικής θείας αρμονίας!Oι επτά θεωρούμενοι τότε πλανήτες, καθένας στη δική του κρυστάλλινη σφαίρα, και συνολικά όλοι οι απλανείς αστέρες ήταν τα οκτώ ουράνια σώματα, έτσι διατεταγμένα ώστε να έρχονται σε  αντιστοιχία με τους φθόγγους της πυθαγόρειας μουσικής κλίμακας.Oι Πυθαγόρειοι πίστευαν ότι κάθε ουράνιο σώμα εξέπεμπε έναν μουσικό ήχο ανάλογο του όγκου και της ταχύτητάς του. Oι αποστάσεις, δηλαδή, των οκτώ ουρανίων σωμάτων-σφαιρών ήταν με τέτοιο τρόπο διαμορφωμένες ώστε να καλύπτουν τη μυστικιστική πυθαγόρεια οκτάβα και να δημιουργούν –με μιαθαυμαστή συνήχηση– την πυθαγόρεια «μουσική των σφαιρών».Σημειώνουμε ότι σύμφωνα με τη σύγχρονη θεωρία των χορδών, ξεκινώντας από μία αρχή, τα πάντα σε μικροσκοπικό επίπεδο είναι συνδυασμός παλλόμενων χορδών. Συνεπώς, η Πυθαγόρεια Σχολή, που ανέπτυξετη θεωρία της «μουσικής των σφαιρών», θα μπορούσε να θεωρήσει ότι τα σωματίδια είναι μικροσκοπικές χορδές, οι παλμικές δονήσεις των οποίων παράγουν άλλα μικροσκοπικά σωματίδια που αντιστοιχούν στις νότες, οι οποίες με τη σειρά τους δημιουργούν τη μουσική των ουράνιων σφαιρών, ενώ ο Kόσμος μας είναι«συμφωνική όπερα», την οποία –αυτόματα– έχουν συνθέσει αυτές οι νότες.

H Σχολή του Πυθαγόρα στον Kρότωνα της Mεγάλης Eλλάδας ήταν μάλλον μια «θρησκευτική» αδελφότητα με διάφορους βαθμούς μυήσεως και ίσως ιδρύθηκε πάνω στα πρότυπα των αρχαϊκών ορφικών κοινοτήτων. H συμβολή της όμως, στη γεωμετρία, τη μουσική, την αριθμητική και την αστρονομία ήταν καθοριστική. Mέσω της γεωμετρίας και της αρμονίας των ήχων και των αριθμών, οι Πυθαγόρειοι εισήγαγαντην έννοια της τελειότητας στο Σύμπαν, που γι’ αυτό τον λόγο πρώτοι αυτοί το ονόμασαν Kόσμο από το ρήμα «κοσμώ», που σημαίνει τακτοποιώ, επειδή το Σύμπαν είναι ένα εξαιρετικό κόσμημα.H Πυθαγόρεια  Σχολή πρέσβευε ότι η ουσία των όντων ήταν ο «αριθμός», κάτι αφηρημένο, το οποίο δεν γινόταν αντιληπτό από τις αισθήσεις, αλλά μόνο από τη νόηση. Συνεπώς, η ουσία των όντων δεν ήταν υλική, ούτε προσιτή στις αισθήσεις. H ουσία καθίστατο, για τους Πυθαγόρειους, νοητή και συλληπτή μόνο με την αφηρημένη σκέψη. Mε αυτό τον τρόπο οι σοφοί αυτής της Σχολής εξομοίωναν το άπειρο με το υλικό στοιχείο το ανεπίδεκτο μέτρησης και καθορισμού. Eισήγαγαν, δηλαδή, την έννοια της «ύλης», που θεωρούνταν στοιχείο το οποίο ανθίστατο σε κάθε καθορισμό, καθώς και πηγή της κάθε οντολογικής καιηθικής ατέλειας. Σημειώνουμε όμως ότι οι Πυθαγόρειοι έδιναν στο άπειρο και κάποια ηθική υπόσταση, με την έννοια ότι θεωρούσαν το «τέλειον πέρας» καλό, ενώ το «ατελές άπειρο» κακό.Σύμφωνα με τους Πυθαγόρειους, ο Kόσμος δημιουργήθηκε αφού καταρχάς έλαβε σύσταση το έν. Tο εν που δημιουργήθηκε κατά την πρώτη αρχή το πρώτον αρμοσθέν, ήλκε προς εαυτόν το άπειρο και το προικοδοτούσε με το πέρας.

Όπως αναφέρει ο Aριστοτέλης (Mετά τα Φυσικά A 5. 986 15), οι Πυθαγόρειοι: Tο ένα προκύπτει από τα δύο αυτά –εννοεί την περατότητα και το άπειρο– αφού είναι άρτιο και περιττό, ο αριθμός  προκύπτει  από το ένα  και ολόκληρο το Σύμπαν, όπως είπαμε, από αριθμούς.O Aριστοτέλης, στο  ίδιο έργο του (Mετά τα Φυσικά 1091a, 14), για  τις  απόψεις  των  Πυθαγορείων αναφέρει  τα εξής :Δεν  πρέπει  βέβαια, να ξεχνάμε ότι ο Πυθαγόρας πρέσβευε πως και η Γη ήταν σφαιρική και ακίνητη στοκέντρο του Kόσμου, που κι αυτός ήταν σφαιρικός (Διογέν. Λαέρτ. Φιλοσόφων Bίοι VIII, 25, 8-10).ξεχνάμε ότι ο Πυθαγόρας πρέσβευε πως και η Γη ήταν σφαιρική και ακίνητη στοκέντρο του Kόσμου, που κι αυτός ήταν σφαιρικός (Διογέν. Λαέρτ. Φιλοσόφων Bίοι VIII, 25, 8-10)

Poseidon the Greek God of the Sea

One of the twelve great Olympian gods, Poseidon was the Greek god of the sea whose fearsome rage could bring violent storms and earthquakes on the world. Homer calls him ''Earth-holder'' and as lord of earthquakes,Earth-shaker. He vividly depicts the mighty god as he journeys across his territory {Iliad 13.23-30): He harnessed to his chariot his two bronze-shod horses, swift of foot,with long, streaming manes of gold. Himself clothed in gold, he seized his well-wrought golden whip, then climbing into his chariot he drove across the waves. On every side, from the deeps of the sea, came dolphins,playing in his path, acknowledging their lord, and the sea parted in joy, cleaving a path before him. So swiftly sped the horses that never once was the axle of bronze beneath made wet with foam.

Poseidon was one of the six children of the Titans Cronus and Rhea, swallowed and later regurgitated by his cannibalistic father.When Cronus had been defeated and his three sons divided the universe among themselves, they kept the earth and Olympus as common property, while Zeus took the heavens as his domain, Hades the misty darkness of the Underworld, and Poseidon the seas. According to Homer, there was a time when Poseidon rebelled, conspiring with Hera and Athena to put Zeus in chains. But the sea-goddess Thetis saved him, sending Briareos  to release him.Poseidon vied with Apollo for the love of Hestia, the goddess of the hearth, but she rejected both of them, swearing a vow of eternal chastity. He also vied with Zeus for the love of Thetis, but both gods withdrew their suit when they learnt that she was destined to bear a son mightier than his father. Poseidon's wooing of the Nereid Amphitrite came to a happier conclusion: with the help of a dolphin,who found her when she fled into hiding, he won her for his wife.With her he lived in a splendid golden palace in the depths of the sea. She bore him a son, the merman Triton, and two daughters, Rhode and Benthesicyme. But Poseidon was one of the most prolific of the gods and fathered numerous children on many mistresses. He himself could be violent and vindictive, and some of his sons inherited his dangerous nature, such as the evil Sciron, Sinis and Cercyon,all killed by Theseus; the boxer Amycus, killed by Polydeuces;and the Egyptian king Busiris, killed by Heracles.Some of his formidable offspring were giants, such as the Siamese twins, the Moliones;Otus and Ephialtes, who attempted to take over Olympus;the wrestler Antaeus, who was killed by Heracles; the great hunter Orion; Lamus, who founded the Laestrygonians, a race of maneating giants; and perhaps best-known of all, the Cyclops Polyphemus, who was blinded by Odysseus.

Others of Poseidon's more famous children were the twins Pelias and Neius, whom he fathered on Tyro, taking the shape of the rivergod Enipeus; Libya's three sons, Belus, Agenor and Lelex; Eumolpus,the son of Chione(, who was thrown into the sea by his mother and reared by Poseidon's daughter Benthesicyme; the navigator Nauplius, fathered on the Danaid Amymone while she was hunting for water in Argos; Hippothoon, the son of Alope, who was suckled by a mare and reared by shepherds after Alope was cruelly killed by her father; and of course the great Athenian hero, Theseus, borne to Poseidon by Aethra.
Poseidon was also the god of horses, and in this guise was known as Poseidon Hippios, 'Horse Poseidon'. As a horse he mated with the goddess Demeter, who bore him the divine horse, Areion, and a daughter, Despoina. Medusa was pregnant by him when she was killed by Perseus, and from her severed neck were born the winged horse, Pegasus, and Chrysaor. Poseidon presented wondrous horses to favoured mortals, both to Pelops, to help him win the hand of Hippodameia, and to his son Idas, to help him win the hand of Marpessa. To Peleus he gave as a wedding present the immortal horses Xanthus and Balius, who were later taken by Achilles to fight at Troy. The god showed his favour to other mortals in rather different ways. He made love to Caenis while she was wandering alone on the seashore, then at her own request turned her into a man, Caeneus,and made her invulnerable. He also made his son Cycnus invulnerable, and on his death at Achilles' hands turned him into a swan.He gave to his mistress Mestra, daughter of Erysichtheon, and to his grandson Periclymenus the ability to change their shape at will.Like other sea-deities, Poseidon himself had the power of changing his own shape. He came to Theophane as a ram, and fathered on her the flying, talking ram with the golden fleece which saved Phrixus and Helle from their wicked stepmother Ino, and which later became the motive for the long and arduous journey of Jason and the Argonauts.According to Ovid, Poseidon coupled with Canace, the daughter of Aeolus, as a bull, with Melantho, the daughter of Deucalion,as a dolphin, and with the Gorgon Medusa as a bird.Being a mighty and formidable god,Poseidon sternly punished the mortals who offended him. He was furious with Odysseus for blinding the Cyclops Polyphemus and kept him away from his homeland of Ithaca for many long, weary years; and he punished the Phaeacians, the people of Scheria, for helping Odysseus on his journey.

When Laomedon, king of Troy, refused to pay Poseidon and Apollo the agreed wage for building his city walls, the sea-god sent a sea-monster against the land, which would have devoured Hesione,Laomedon's daughter, had she not been saved by Heracles. Laomedon's offence was the reason for Poseidon's resentment of the Trojans and his support for the Greeks during the Trojan War. He frequently intervened to help his favourites, even against the express command of Zeus. This did not stop him helping Athena to punish the Greeks at the end of the war for the rape of the Trojan prophetess Cassandra by Ajax the sea-god sent violent storms that wrecked the Greek fleet off Cape Caphareus and brought death to many, including Ajax himself.At the Nereid's request, Poseidon sent another sea-monster against the Ethiopians, to punish a vain boast made by their queen, Cassiopeia.This time the monster's victim was to be the queen's daughter, Andromeda, but she was saved by Perseus. Poseidon was also associated with bulls: he brought death to Hippolytus, at the request of his father Theseus, by sending a bull from the sea that caused his horses to bolt and overturn his chariot. He sent as a gift to Minos, king of Crete, a magnificent white bull from the sea, then punished the king for failing to sacrifice it by inflicting on his wife,Pasiphae, a passion for the bull that led to the birth of the Minotaur.Poseidon came into conflict with some of the other gods over the
patronship of certain lands. He and Athena contested the possession of Attica during the reign of Cecrops. Both demonstrated their divine powers, Poseidon by creating a well of sea-water on the Acropolis of Athens, Athena by planting an olive tree. Athena's was judged the greater benefit, so the land became hers. Poseidon in anger sent a flood to cover Attica. He also quarrelled with Hera over the possession of Argos. The river-gods Inachus, Cephissus and Asterion judged the dispute in favour of Hera, and Poseidon, angry once again, dried up their waters. He was more fortunate in the case of Corinth,which he disputed with the Sun-god, Helios. The Hundred-hander Briareos was called in as arbitrator, and he awarded the citadel of
Acrocorinth to Helios and the Isthmus to Poseidon.

Poseidon was worshipped throughout the Greek world and from very early times: his name occurs on Mycenean Linear B tablets more frequently than that of any other divinity. At Rome he was identified
with the sea-god Neptune. He is a popular subject in ancient art, easily recognised by his most famous attribute, the trident, though he sometimes holds a fish and is often accompanied by sea creatures.
Occasionally he rides a hippocamp (a hybrid with the foreparts of a horse and the tail of a fish). Popular too in postclassical art, he figures prominently in sea-triumphs with his wife Amphitrite and is a natural subject for fountain-figures, such as on the famous Trevi Fountain at Rome. His marble temple on the promontory of Sounion in Attica, built in the late fifth century BC, is still a landmark for sailors.

Honoring the Dead in Ancient Greece

Whether the average Greek believed in the soul or not, he at least believed that certainrites were due to the dead. Death was a passage to be marked with ceremony, and despite the lack of a universal doctrine about the nature of the soul, actual funeral and mourning customs in ancient Greece were relatively uniform.The living needed a way to acknowledge the strangeness of death and a way to comfort each other. So, the Greeks held certain burial rituals to be quite important.And despite the varying attitudes toward the possibility of an afterlife, there existed a widespread belief that if the dead weren’t properly laid to rest their spirits might take revenge and haunt the living. Even if a good number of Greeks didn’t believe in the soul or its survival after death, a pervasive folk-belief in vengeful ghosts might at least be seen as an expression of guilt for failing to observe proper rituals. And, lest individual families failed to tend their ancestors’ tombs, some Greek cities such as Athens held annual state festivals to honor the dead.

The Greeks practiced both inhumation and cremation, though the popularity of one method or the other varied over place and time. For example, archaeological evidence indicates that throughout Greece, and in Mycenae in particular, inhumation prevailed from ca. 1650 to ca. 1200 BC. At this point, cremation became popular,and was even preferred in Attica until ca. 900, when it was replaced by pit burials. In the archaic period cremation grew more popular again, but evidence from the classical period seems to show no preference, although in fifth-century tragedy cremation remained the usual method for disposal of the dead.In the hellenistic period inhumation prevailed.The manner of disposal was perhaps less important than the accompanying rites performed over the body. Ninth-century Greek geometric vases left as grave goods in the Kerameikos depict mourning rituals such as a body lying on a bier surrounded by women tearing their hair, or a body being carried out for burial. In the eighth-century Iliad (which also preserves some traditions of earlier periods) King Priam risks journeying to the Greek camp to beg Achilles for the body of Hector, and the epic ends with Hector’s funeral. In the fifth century, Sophocles’ Ajax and Antigone ‘show how a dead person’s relatives will risk or suffer death, rather than leave a body unburied’, in the Antigone even a symbolic burial, the scattering of dirt on a body, sufficiently honors the heroine’s dead brother.

A typical Greek burial ritual included several stages, in which the women of the family played a prominent role. First came the ‘laying out’ of the corpse, or prothesis, during which the women would wash the body, anoint it, dress it by wrapping it in cloth, and lay it on a bier for the family to perform the traditional lament and pay their last respects (Kurtz and Boardman 1971:144; Garland 2001:23–31). Once coinage became widespread, in the sixth century and later, a coin was placed in the mouth or hand of the deceased to symbolize payment for Charon, the mythological ferryman who rowed the dead across the river Styx, the final boundary between the living and the dead. After the prothesis, which lasted one day, the body would then be transferred at night to its burial site in a formal but quiet procession, the ekphora or ‘carrying out’ of the body, accompanied by mourners and torches.At the cremation or burial site the family would make offerings of food, wine, olive oil, and various household possessions – such as weapons for the men or jewelry for the women – burning or burying them with the body, the idea being, at least in part, that the dead person might have use for these items in the afterlife. The funeral would end with a family banquet in honor of the dead, the perideipnon, or ‘‘feast around,’’ though the banquet was held not at the gravesite but back at the family home.The funeral feast usually involved animal sacrifices. This sequence of ceremonies had its origins at least as far back as the Bronze Age, and as far as literary and archaeological evidence admits, the rituals changed little over the entire course of Greek history.

As for where the Greeks buried their dead, that, too, varied, depending on the era and on the circumstances of death. Soldiers fallen in war were buried or cremated at the site of battle. In the Iliad, for example, the Greek warriors, who were far from home, cremated their fallen dead on the battlefield. The Greeks who died in the battle of Marathon in 490 BC were cremated and then interred in a large burial mound at the site, still visible today. But Greeks who died at home were buried in city cemeteries.Today graveyards can be found inside various neighborhoods in most towns and cities, and from the Bronze Age down to the archaic period burials within Greek communities, including inside the Athenian agora, were relatively common. But by the classical period Greek cemeteries were usually placed just outside the city walls, on the roads leading from the cities; 500 BC is the likely date of a ban on burial inside the city walls of Athens.Among other things, although the Greeks did not, in general, understand the concept of contagion, they were nevertheless rightly wary of rotting bodies and believed corpses should be placed out of the way of the living so as not to ‘‘pollute’’ them.Within the cemeteries, Greek families would commonly have their own plots, often along a little path in the graveyard; many examples of this survive in the Kerameikos.In the family plot individual graves would be marked by tombstones, or stelae, inscribed on which would be the name of the deceased. Depending on the wealth of the family, the stele might be a small, simple rectangular stone or an extremely elaborate monument, complete with bas-relief carvings of the deceased and their servants. To honor the dead, or at least their memory, families regularly tended the tombs of their deceased. This included physical maintenance of the gravesite and tombstone as well as observing the anniversary of death by bringing offerings to the gravesite, such as libations of milk and honey. Overall, this ‘‘cult’’ of the dead – mourning and burial rituals, maintaining the gravesite, and particularly the offerings at the tomb – suggests a belief that the dead were somehow present and active at their graves or under the earth in general, and might somehow watch over the living. More than that, though, visits by relatives to family graves, then as now, would reunite living and dead – ancestors and descendants – allowing the living to show respect for and remembrance of the dead, and allowing the survivors to share their grief and comfort each other.

The ancient Greeks’ very strong belief in the necessity of honoring the dead was also reflected in religious customs devoted to the continual appeasement of both those who had already been properly buried and those who had not received the due rites. Although families regularly brought offerings to the graves of relatives on the anniversary of their death, various cities also held community festivals to ensure that the dead would rest in peace and that the living would have peace of mind.The Athenians, for example, celebrated the Genesia, a general state festival during which they honored the souls of the dead. The Genesia took place on the fifth day of the month of Boedromion (toward the end of our September). The name, which comes from the Greek gen- (‘‘race’’ or ‘‘family’’), suggests the festival may have originated as way for individual families to reverence deceased ancestors, but the legendary Athenian lawmaker Solon may have converted it into a national celebration.The Genesia thus may have become an equivalent to the British Remembrance Day or the US Memorial Day, a day on which the state of Athens recognized its debt to the dead, mainly their sacrifice in battle; this would help to explain why the Genesia took place in the fall, at the end of the campaign season,though the Athenians observed the festival not only during war but also during times of peace.Not much specific information survives about how the Genesia was celebrated, but the rituals probably included libations to the dead. Apart from cult festivals to worship dead heroes, such as those who died at Marathon, the Genesia appears to have been the only public festival in Athens devoted solely to honoring the dead. Other states probably had similar festivals of the dead, though we have virtually no specific information about any of them.The one-day Genesia, however, was a relatively minor festival for the dead compared to the three-day Anthesteria. This holiday, the name of which derives from the Greek anthos, or ‘‘flower,’’ was a major festival honoring the god Dionysus, but the last two days, particularly the third day, were devoted to the dead. Unlike the Genesia,during which the Athenians reverenced and remembered their dead, part of the

Anthesteria was evidently intended to appease the dead and avert any evil they might intend toward the living. The Anthesteria took place on the 11th, 12th, and 13th of the month of Anthesterion (our late February/early March), the time in spring when flowers come into blossom. The festival consisted of three phases: the Pithoigia, the Choes, and the Chytrai. On the Pithoigia, the day of ‘‘jar-opening,’’ new wine was tasted and offered to Dionysus.The Choes, or day of ‘‘wine-jugs,’’ the main day of the Anthesteria, included a procession and sacrifices in honor of Dionysus, followed by evening parties to which guests brought their own wine (quite different from the usual Greek symposium, at which the host provided the drink). On this second day of Anthesteria, however, the ghosts of the dead were believed to roam the city and stay until they were intentionally driven away by certain rituals at the end of the festival. Because the living and the dead were supposed to remain separate, as the extramural burials suggested, the possibility of contact with the spirits made the last two days of the Anthesteria ‘‘unlucky,’’ and to avoid pollution by contact with the dead businesses closed,temples shut down, and people stayed home. For protection against the unseen spirits, the Athenians smeared their doors with pitch (to which the spirits would stick if they tried to enter the house) and chewed hawthorn leaves (which were supposed to have some sort of protective quality, perhaps similar to the alleged power of garlic against vampires).

On the third day of the Anthesteria, the Chytrai, or day of ‘‘pots,’’ each family made its own offerings to the dead, cooking a meal of mixed grains in a pot and offering it to chthonic Hermes (Hermes of the underworld) for the sake of the dead.At sunset, the head of the household went through all the rooms shouting, ‘‘Out the door [spirits]! Anthesteria is over.’’ In short, the Greek Anthesteria seems to have served a function similar to Halloween, a night when ghosts are believed to wander the earth. If the spirits are not appeased by the ritual offering of food (‘‘treat’’), they may cause harm to the living (‘‘trick’’). In the case of the Anthesteria, it is not entirely clear how or why the ghosts wandered the earth, or even whose spirits they were,except perhaps for one. On the last day of the Anthesteria a meal was offered to the ghost of Erigone, a legendary maiden who hanged herself after the death of her father Icarius, to whom Dionysus had given the gift of wine.

Artemis the Virgin Goddess of Hunting

Artemis is the sister of Apollo. This bond in mythic genealogy results from their association in cult. Here we can observe the special role of Delos, where both were born to Leto, as we have seen, and where both had a temple in the same precinct, as did Zeus and Hera at Olympia. This contrasts markedly with Delphi, which is exclusively Apollo’s site (except that Dionysus shares it during the winter months).In the mythology, Artemis is a huntress, accompanied by the nymphs. Hunting is, however, in reality a man’s pursuit and a dangerous one, pursued in wild and uninhabited places. Myth tells of boar hunts, notably that of Meleager, and warriors in Homer and in the Mycenaean age could wear a boar’s tusk helmet. Odysseus had a wound from a boar hunt in which he had engaged at adolescence whilst under the tutelage of his maternal grandfather, and in historical times no Macedonian noble might become a man until he had slain his first boar. Why then is a virgin goddess hunting in the wilds with nubile (but untouchable) teenage goddesses? And why is it that the nubile maiden Iphigeneia must be sacrificed to her at Aulis, or swapped for a deer, and why is it that Callisto in Arcadia must be turned into a bear? The myths bring together themes of importance for the dynamics of a successful society. It is only through confrontation with the wild, if usually in myth rather than cult, and through a dangerous but protected transition, where their normal roles are inverted, that girls can become tamed in subjection to men through the institution of marriage.

A similar logic pervades the mythology of the Amazons, where the transitional independence of young women is marked even more strongly by their impossible characterization as warriors. Artemis, then, is the goddess of the transition, a transition in which men have no part – as is shown by the myth of Actaeon, torn apart by his own hounds as a result of witnessing Artemis and the nymphs, a forbidden mystery. She completes this transition as Artemis Locheia, to whom women may appeal and childbirth and in whose shrine they may gratefully hang up clothing as a thank-offering, their transition to womanhood complete. Artemis is accordingly the goddess at Brauron, a moist, marshy place at the coastal fringes of Attica where Athenian girls’ rites are practiced. The place itself has a ‘‘marginal’’ feel, an almost eerie combination of fertility and remoteness. At Patrae too, the priestess of the major cult of Artemis Triclaria was a girl, who retained that priesthood until she married (Pausanias 7.19). Here there were grim tales that the most attractive boy and girl had been sacrificed to Artemis annually, owing to an adolescent pair, Melanippus and Comaetho, prematurely having had sex in the shrine. At Halae in Attica the cult of Artemis Tauropolos saw a mock-human sacrifice every year, associated with how – at least in Euripides’ Iphigeneia amongst the Tauri – Orestes had almost been sacrificed by Artemis’ priestess, his sister Iphigeneia. Everywhere we see the goddess angered, often in the wild or in connection with an animal (a deer or a bear), and often demanding human sacrifices that somehow never seem actually to have happened at any point where there is historical evidence. What matters is the image and the ideology, in which the god consists, winding in and out of Greek mythology and crossing cult sites, some active (Brauron), some lost in the mists of time (Aulis).

Related to these phenomena are the cults we find at the mouth of the Alpheius, a river whose plan to take her virginity had been foiled by a girls’ ritual in which Artemis and the nymphs all smeared their faces with mud during an all-night festival.Here the river flows grandly on from Olympia and reaches the final stages of its path to the sea: At its mouth, around 80 stades [12.5 km] from Olympia, is the grove of Artemis Alpheionia or Alpheiousa [i.e., Artemis of the Alpheius] – it is said both ways. There is a grand festival to this goddess at Olympia annually, just as there is to Elaphia [Artemis of Deer] and Daphnia [Artemis of Laurel]. The whole land is full of Artemisia [i.e., Artemisions, shrines of Artemis], Aphrodisia, and Nymphaia – amidst groves that are for the most part full of flowers due to the abundance of water.

And there are many Hermaia on the roads and Poseidia on the headlands.In the shrine of [Artemis] Alpheionia there are paintings by Cleanthes and Aregon – by the former a Capture of Troy and a Birth of Athene, by the latter an Artemis Borne Aloft on a Griffin. (Strabo C343) I have quoted this passage, remarkably lyrical for the geographer Strabo (64 BC– ca. AD 25), at some length for the wonderful sense that it gives of the place of the gods in the imagination, lives, and environment of the Greeks, a place that cannot be conjured up by statements that Artemis is goddess of the hunt.Less lyrical, however, is the cult of Artemis Laphria (perhaps, the ‘‘Devouring’’) at Patrae. There we find a stupendous procession culminating in the arrival of a maiden
priestess riding in a float drawn by deer! The altar, of tinder-dry wood, has already been prepared. And the next day: They throw, living, onto the altar edible birds and likewise all the victims, and in addition wild boars and deer and gazelles. Some even bring the cubs of wolves and of bears, others full-grown beasts. And they place upon the altar the fruit of cultivated trees. Then they light the wood. At this point I have even seen, say, a bear or some other animal, either forced outwards by the first onrush of the fire, or even escaping through brute strength. Those who threw them on bring them back again to the fire. And they recount that no one has ever been injured by the animals. (Pausanias 7.18.12–13)

Out beyond this, Artemis may turn into a major goddess of the city, as in effect she is in Patrae and in Aetolian Calydon, the scene of Meleager’s boar hunt and the origin of the cult of Artemis Laphria. Her domination of a city is, however, more frequent in Asia Minor, and this is what is represented by the cult at Ephesus (above). This, then, is an area phenomenon.

The Nature of the Greek Gods

Amongst the many creations of Greek culture, the Olympian gods have a particular interest. As with anything in the ancient world, we have various types of information about them. Some comes from archaeology, some from texts, some concerns history, some concerns thought. But whereas the great sanctuary of Apollo at Delphi was,and is, real, and we discover about the same sanctuary from our various sources of information, it is different with the individual gods. The ancient gods are not real – at least, that is the general supposition – and what our evidence leads us to is pictures that peoples created in their minds and shared in their imaginations. The gods are in fact the most powerful work of art created by the Greeks. And they live in different,but intersecting, dimensions, which combine to create the illusion of a single personality.

The primary dimension is that of cult (religious practice). Greeks prayed, sacrificed,poured libations, held festivals, demarcated places which would be precincts, built altars and temples, gave gifts and built ‘‘treasuries’’ to hold them all. In doing all this they represented themselves as performing acts to, for, or at least with an audience of, gods. It is far from unusual to have many gods (‘‘polytheism’’) or to think of them somehow as persons. But by the standards of other nations, Greek gods were exceptionally anthropomorphic – they were ‘‘shaped like people.’’ The focus of Greek worship tended not to be mighty stones or trees (‘‘aniconic,’’ non-representational, objects of worship), though they admired those too, but stone or wood shaped into statues of personal gods. Each god was an individual person and each was thought of as having their particular identity.Different Greek cities or ethne¯ (peoples who were not yet urbanized) worshiped broadly similar gods to each other. But the system was far from uniform and the Zeus

imagined in one place might be rather different from the Zeus imagined in another.Indeed, in a single place you might worship a variety of Zeuses, distinguished by their epithets – so Zeus ‘‘Meilichios,’’ Zeus the dangerous but hopefully ‘‘gentle,’’ is a different business from Zeus ‘‘Olympios,’’ the Zeus who is king of the gods on Mount Olympus. Each Olympian god is particularized by epithets, which are a bit of  compromise: they maintain a single identity (of Zeus), but diffract it into a rich spectrum of locations, functions, and traditions.

The second dimension is that of mythology. Myths might be local and might present for instance a supposed reason for a current religious practice, when they are described as ‘‘aetiological.’’ This would not be an actual, historical reason, because myths are no more true than gods are real. They are a way of thinking about the world around us and the people in it. It is in the nature of the worship of the Greek gods to generate myths,and it is in the nature of poets, the entertainers of Greek culture, to collect them and
synthesize them into a compromise set of stories that develop shared ideas of what the gods are like and how they behave. The principal Greek myths are widely known in ancient Greece and find their place in epics, lyric poetry, drama, and all manner of cultural production. They are everywhere in Greek art too.
The third dimension is that of thought about gods and the divine, ‘‘theology.’’ But Greece did not have official theologians: what it had was poets, philosophers, and anyone else who was prepared to think. Here finally we may worry about how the universe is run and speculate on the justice or the goodness of the gods. It is at this point that personal gods have their weakest grip and abstraction sets in most easily.So, to take the major cult site of Zeus in the Peloponnese, the huge temple of Zeus at Olympia (built for cult, decorated with  myth) provokes reflection on his power (theology). The ceremonies and celebrations enact that power with grandeur and significance, and in so doing focus something of Greek identity onto this site. This happens explicitly once every four years and implicitly, through memory and monuments, at all times in between, as this is always the place that carries the history of the ritual and its apparently limitless future. The huge altar of ashes grows with this year’s offerings; and the animals sacrificed in large number to the god, awesomely struck down and wailed over, give their lifeblood not to us but (back) to the god. This is the ‘‘same’’ Zeus whom Homer celebrates in the Iliad, mighty, remote, never actually walking the earth, distributing human happiness and misery, deciding the end of everything, including us. But he also behaves in ways that are harder to understand: he is said to have flung the god Hephaestus from heaven to land on Lemnos where the worship of the god of fire can take place; he argues with his wife (for why else should their marriage need to be renewed annually?); he is seduced by her on Mount Ida, in a scene presented rather daringly or wickedly by the poet. 

At Olympia we will also look forward to the traditional ritual song celebrating his thunderbolt, and we will think, as we look to the sky in prayer, about that great being whose justice is so hard to grasp, as Aeschylus showed us in his last plays – the Agamemnon and the Prometheus Bound (if it is by him). And as we look at the temple’s sculptures, we see a mythology surrounding Zeus – a pediment showing the chariot race of Pelops for the hand of Hippodameia, a pediment displaying Zeus’s son Apollo bringing order to Centaurs and Lapiths, and the metopes displaying the work of another of his sons,Heracles, founder of the Olympic Games, namely his twelve labors to civilize the world and overcome the adversity that Zeus’s wife Hera had put in his path. Zeus himself once again is mysteriously absent from these scenes, but we may reflect upon
his world order and then enter the temple to see what came to be one of the seven wonders of the ancient world, the huge enthroned Zeus by Pheidias, a statue which changed the path of Greek art.Greek gods may not be neatly packaged, but that helps them to provoke thought as we bring together ideas from all the different places where we encounter them –participating in cult, watching cult, seeing the myth depicted, hearing it acted out,listening to it sung. You could only emerge humbled from the experience of Zeus.

Μένανδρος

Ο Μένανδρος είναι ο κυριότερος εκπρόσωπος της Νέας Αττικής Κωμωδίας που σατίριζε με λεπτότητα τον έρωτα και την καθημερινή ζωή. Ήταν γιος του Διοπείθους και της Ηγηστράτης, γεννημένος το 342 π.Χ. Έγραψε 108 κωμωδίες απ’ τις οποίες σώζεται ο Δύσκολος και σημαντικά αποσπάσματα απ' τους Επιτρέποντας, Ασπίς και Σαμία. Υπήρξε νεωτεριστικών και σοσιαλιστικών αντιλήψεων. Πέθανε το 292 π.Χ.

Δύσκολος (316 π.Χ.)
Ο Κνήμων παντρεύτηκε μια χήρα μ’ ένα γιο, τον Γοργία, που τον είχε απ’ τον πρώτο της άντρα. Κάναν μαζί μια κόρη, μα συνέχεια καυγάδιζε ο Δύσκολος με τη γυναίκα του, ώσπου πια τον παράτησε και να πήγε να ζήσει με τον γιο της. Έτσι απόμεινε μόνος ο γέρος με την κόρη του και με μια γριά υπηρέτρια, τη Σιμίκη. Ο θεός Πάνας που κάνει και τον κατατοπιστικό πρόλογο, έβαλε κάποιο αρχοντόπουλο, τον Σώστρατο, να συναντήσει τυχαία την κοπέλα και να την ερωτευτεί. Στέλνει λοιπόν αυτός τον δούλο του, Πυρρία στον πατέρα της για να μάθει όσα του χρειάζονται. Γυρίζει όμως ο δούλος κατατρομαγμένος γιατί ο Δύσκολος μόλις πήγε να του μιλήσει τον κυνήγησε. Ενώ ακόμα ο Πυρρίας διηγείται τα παθήματά του έρχεται κι ο Δύσκολος φωνάζοντας. Τα βάζει μ’ όσους βρίσκονται μπροστά του και νευριασμένος πάει και κλείνεται σπίτι του. Ο Σώστρατος απελπίζεται κι αποφασίζει να ζητήσει βοήθεια απ’ τον τετραπέρατο δούλο του ιδιότροπου γέρου, τον Γέτα. Όμως ο Δύσκολος εξακολουθεί να φέρεται πολύ αρνητικά. Μόνον όταν του συμβαίνει ένα δυστύχημα κι αβοήθητος βρίσκεται σε κίνδυνο, τότε μόνο αλλάζει μυαλά. Αυτός πάντως που τον σώζει είναι ο αδερφός της Μυρρίνης που τον κάνει να συνειδητοποιήσει ότι ο άνθρωπος δεν είναι ένα ον μοναχικό, αλλ’ είναι υποχρεωμένος να καταφεύγει στους ανθρώπους του. Η αναγνώριση αυτή παρακινεί τον Κνήμωνα να υιοθετήσει τον Γοργία, τον σωτήρα του. Αυτός το πρώτο που έχει να κάνει είναι να παντρέψει την καινούργια μηλαδέρφη του με τον Σώστρατο που φτάνει στην ώρα και καθώς ο Γοργίας είναι έτοιμος κι αυτός να πάρει για γυναίκα του ένα πλούσιο κορίτσι, γιορτάζεται ο διπλός αρραβώνας.

Επιτρέποντες (304 π.Χ.)
Ο βοσκός Δάος βρίσκει στο δάσος έξω απ’ την Αθήνα παρατημένο ένα μωρό που είχε μερικά κοσμήματα. Παραδίδει λοιπόν το μωρό στον καρβουνιάρη Συρίσκο που του το ζήτησε και κρατάει τα κοσμήματα. Ο Συρίσκος όμως θέλει κι αυτά και για να λυθεί η μεταξύ τους διαφορά επιτρέπουν την κρίση στον γέρο Σμικρίνη που περνούσε τυχαία από κει την ώρα του καυγά, όπως γινόταν σε τέτοιες περιπτώσεις, να αποφασίσει ποιος απ’ τους δυο πρέπει να πάρει τα κοσμήματα. Αποδεικνύεται όμως ότι το μωρό ήταν έκθετο απ’ την κόρη του Σμικρίνη, την Παμφίλη κι είχε γίνει αιτία να την παρατήσει ο άντρας της Χαρίσιος νομίζοντας ότι το παιδί το είχε κάνει με κάποιον άλλον. Στην πραγματικότητα όμως το μωρό είναι δικό του γιατί πριν απ’ το γάμο του βίασε την Παμφίλη σε μια νυχτερινή γιορτή, τα Ταυροπόλια, χωρίς να γνωρίζει ο ένας τον άλλον. Αυτή η σύμπτωση που μοιάζει κάπως σαν φανταστική, δημιούργησε μια σχεδόν αδιέξοδη κατάσταση, καθώς ο Χαρίσιος ζητάει καταφύγιο στη θιγμένη του υπερηφάνεια κι η Παμφίλη στην πεισματάρικη απόκρουση κι οι δυο όμως ανήσυχοι από αισθήματα ενοχής, δεν μπορούν ν’ απαλλαγούν απ’ τον σύντροφό τους. Ο έρωτας, η περηφάνεια, η προσβολή, η βαρυμένη συνείδηση, τα αισθήματα ενοχής φέρνουν σε σύγχυση και τους δυο, ενώ ο εξοργισμένος πατέρας της Παμφίλης, ο Σμικρίνης, πρέπει να πάρει μιαν απόφαση για το παιδί. Μια έξυπνη εταιρούλα, η Αβρότονον (Αβρούλα), ρίχνει φως στο σκοτάδι με τη βοήθεια ενός δαχτυλιδιού που βρέθηκε δίπλα στο παιδί και που μ’ αυτό μπορεί ν’ αποκαλυφθεί ότι ο Χαρίσιος είναι ο πατέρας του παιδιού, αφού πρώτα στηθεί μια μικρή μηχανορραφία που βοηθάει το νέο ζευγάρι ν’ αναγνωρίσει ο καθένας απ’ την πλευρά του τα λάθη του. Έτσι ανοίγει ο δρόμος όχι μόνο για το ευτυχές τέλος της επανασύνδεσης του ζευγαριού, αλλά και για την κατανόηση, τη συγχώρεση και τη συμφιλίωση.

Ασπίς
Σ’ αυτό το δράμα υπάρχουν δυο γέροι αδέρφια. Ο πρωτότοκος ο Σμικρίνης, που είναι ανύπαντρος και φιλάργυρος ζει με μια γριά υπηρέτρια. Δεν υποχωρεί μπροστά σε τίποτα για να πετύχει τον σκοπό του, αλλά προσέχει το φέρσιμό του και φροντίζει να κρύψει το πάθος του για την πλεονεξία και την τσιγκουνιά, αιτιολογώντας τα καμώματά του με προθέσεις αφιλοκέρδειας. Ο δευτερότοκος αδερφός του ο Χαιρέστρατος είναι αντίθετα καλός άνθρωπος, πλούσιος και γενναιόδωρος που του αρέσει η καλή ζωή. Παντρεύτηκε μια γυναίκα που είχε απ’ τον πρώτο της γάμο έναν γιο, τον Χαιρέα. Απ’ αυτή και τον Χαιρέστρατο γεννήθηκε και μια κόρη. Ο Χαιρέστρατος όμως έχει πάρει στο σπίτι του και μια ορφανή ανιψιά του (που δεν αναφέρεται τ’ όνομά της). Αυτή είχε έναν αδερφό τον Κλεόστρατο που πήγε στρατιώτης να πολεμήσει στην Ασία μόνο και μόνο για να πλουτίσει και να μπορέσει ν’ αποκαταστήσει τη φτωχή αδερφή του. Τώρα οι δυο νέες ξαδέρφες είναι σε ηλικία γάμου. Ο γιος της γυναίκας του Χαιρέστρατου ο Χαιρέας, θέλει να παντρευτεί την αδερφή του Κλεόστρατου κι αυτό επιδοκιμάζεται κι απ’ τον πατριό του. Ανάμεσα στα πρόσωπα της κωμωδίας αυτής είναι κι ο παιδαγωγός του Κλεόστρατου Δάος, δούλος απ’ τη Φρυγία ο οποίος καθώς νομίζει πως ο τελευταίος αυτός σκοτώθηκε στον πόλεμο, μεταφέρει όλη του την αφοσίωση στην αδερφή του «μακαρίτη», τη μοναδική του κληρονόμο. Μετά από διάφορες κωμικές περιπέτειες έρχεται το τέλος του έργου που κι απ’ αυτό, όπως κι απ’ το υπόλοιπο έργο δε μας σώζονται πολλοί στίχοι (30 στίχοι απ’ την πέμπτη πράξη). Σ’ αυτούς γίνεται λόγος για έναν διπλό γάμο (πολύ συνηθισμένος στη Νέα Αττική Κωμωδία). Πρόκειται για τον γάμο του Χαιρέα με την αδερφή του Κλεόστρατου και του τελευταίου με την κόρη του Χαιρέστρατου. Όσο για τον Σμικρίνη, ο γυρισμός του Κλεόστρατου του άλλαξε όλα τα πονηρά του σχέδια. Ο ψευτοπεθαμένος Χαιρέστρατος αναστήθηκε κι η κωμωδία τελειώνει με τον εξευτελισμό του Σμικρίνη και τη νίκη των ερωτευμένων και του έξυπνου και πιστού υπηρέτη Δάου.

Σαμία
Σ’ αυτό το δράμα υπάρχουν δυο γέροι αδέρφια. Ο πρωτότοκος ο Σμικρίνης, που είναι ανύπαντρος και φιλάργυρος ζει με μια γριά υπηρέτρια. Δεν υποχωρεί μπροστά σε τίποτα για να πετύχει τον σκοπό του, αλλά προσέχει το φέρσιμό του και φροντίζει να κρύψει το πάθος του για την πλεονεξία και την τσιγκουνιά, αιτιολογώντας τα καμώματά του με προθέσεις αφιλοκέρδειας. Ο δευτερότοκος αδερφός του ο Χαιρέστρατος είναι αντίθετα καλός άνθρωπος, πλούσιος και γενναιόδωρος που του αρέσει η καλή ζωή. Παντρεύτηκε μια γυναίκα που είχε απ’ τον πρώτο της γάμο έναν γιο, τον Χαιρέα. Απ’ αυτή και τον Χαιρέστρατο γεννήθηκε και μια κόρη. Ο Χαιρέστρατος όμως έχει πάρει στο σπίτι του και μια ορφανή ανιψιά του (που δεν αναφέρεται τ’ όνομά της). Αυτή είχε έναν αδερφό τον Κλεόστρατο που πήγε στρατιώτης να πολεμήσει στην Ασία μόνο και μόνο για να πλουτίσει και να μπορέσει να αποκαταστήσει τη φτωχή αδερφή του. Τώρα οι δυο νέες ξαδέρφες είναι σε ηλικία γάμου. Ο γιος της γυναίκας του Χαιρέστρατου ο Χαιρέας, θέλει να παντρευτεί την αδερφή του Κλεόστρατου κι αυτό επιδοκιμάζεται κι απ’ τον πατριό του. Ανάμεσα στα πρόσωπα της κωμωδίας αυτής είναι κι ο παιδαγωγός του Κλεόστρατου Δάος, δούλος απ’ τη Φρυγία ο οποίος καθώς νομίζει πως ο τελευταίος αυτός σκοτώθηκε στον πόλεμο, μεταφέρει όλη του την αφοσίωση στην αδερφή του «μακαρίτη», τη μοναδική του κληρονόμο. Μετά από διάφορες κωμικές περιπέτειες έρχεται το τέλος του έργου που κι απ’ αυτό, όπως κι απ’ το υπόλοιπο έργο δε μας σώζονται πολλοί στίχοι (30 στίχοι απ’ την πέμπτη πράξη). Σ’ αυτούς γίνεται λόγος για έναν διπλό γάμο (πολύ συνηθισμένος στη Νέα Αττική Κωμωδία). Πρόκειται για τον γάμο του Χαιρέα με την αδερφή του Κλεόστρατου και του τελευταίου με την κόρη του Χαιρέστρατου. Όσο για τον Σμικρίνη, ο γυρισμός του Κλεόστρατου του άλλαξε όλα τα πονηρά του σχέδια. Ο ψευτοπεθαμένος Χαιρέστρατος αναστήθηκε κι η κωμωδία τελειώνει με τον εξευτελισμό του Σμικρίνη και τη νίκη των ερωτευμένων και του έξυπνου και πιστού υπηρέτη Δάου.

Αριστοφάνης

Ο Αριστοφάνης θεωρείται ο μεγαλύτερος απ’ τους κωμικούς ποιητές της αρχαιότητας που άφησε εποχή στην εξέλιξη της αρχαίας κωμωδίας, στην οποίαν αναδείχτηκε ο σημαντικότερος εκπρόσωπος και διαμορφωτής. Για τη ζωή του ξέρουμε πολύ λίγα, ίσως γιατί παρόλο που κυριάρχησε για 40 χρόνια στο αττικό θέατρο κι ήταν πολύ δημοφιλής, ζούσε μια μοναχική ζωή γεμάτη από πνευματικές ασχολίες. Το σίγουρο πάντως είναι πως ήταν Αθηναίος, απ’ τον δήμο των Κυδαθηναίων κι απ’ την Παντιονίδα φυλή. Ονομαζόταν ακόμα κι Αιγινίτης, γιατί έμενε σχεδόν συνέχεια στ’ αγρόκτημά του στην Αίγινα. Γεννήθηκε ανάμεσα στο 455 και 450 π.Χ. και πέθανε ίσως το 385 π.Χ. Είχε εξαιρετική μόρφωση και παρακολουθούσε με πολύ ενδιαφέρον την πολιτική και κοινωνική ζωή της Αθήνας σατιρίζοντας στις κωμωδίες του που τις παρουσίαζε στη σκηνή με ψευδώνυμο, τα τρωτά προσώπων και γεγονότων μ’ απαράμιλλο τρόπο. Παντρεύτηκε νέος κι έκανε τρία παιδιά (Φίλιππο, Νικόστρατο, Αραρότα). Απ’ αυτούς ο τελευταίος συνέχισε το έργο του πατέρα του. Έγραψε 44 κωμωδίες απ’ τις οποίες ολόκληρες σωθήκαν 11 που είναι σε χρονολογική σειρά: Αχαρνής, Ιππής, Νεφέλαι, Σφήκες, Ειρήνη, Όρνιθες, Λυσιστράτη, Θεσμοφοριάζουσαι, Πλούτος, Βάτραχοι, Εκκλησιάζουσαι. Στα έργα του που ήσαν γεμάτα από αισχρολογίες οι οποίες δεν θεωρούνταν τότε απρεπείς, περιέλαβε τα ζωντανότερα και πιο καθημερινά γλωσσικά στοιχεία δίνοντας έτσι στην αττική διάλεκτο ύψος, λεπτότητα κι ευλυγισία.

Αχαρνής (425 π.Χ.)
Το πιο παλιό απ’ τα σωσμένα έργα του Αριστοφάνη είναι οι Αχαρνής. Παίχτηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα 6 χρόνια απ’ την αρχή του Πελοποννησιακού Πολέμου. Η νοσταλγία που αισθάνεται για την ειρήνη ο κλεισμένος μέσα στα τείχη της Αθήνας λαός πρόσφερε στον Αριστοφάνη για πρώτη φορά εδώ, την ευκαιρία να εκφραστεί γι’ αυτό το θέμα. Ο Χωρικός Δικαιόπολις, ένας δίκαιος πολίτης, εκπροσωπεί την κούραση των Αθηναίων απ’ τον πόλεμο. Μέσα στην απελπισία του κλείνει ιδιωτική ειρήνη με τους Πελοποννησίους κι έτσι μετά απ’ αυτό μπορεί ν’ ανοίξει μιαν υπαίθρια αγορά και να κοροϊδεύει όλους αυτούς που κάνουν πόλεμο. Τους αρχικά πολεμοχαρείς καρβουνιάρηδες απ’ το χωριό Αχαρνές κατάφερε (εδώ έχουμε παρωδία του Ευριπίδη) να τους μεταπείσει με πολύ κόπο υπέρ της ειρήνης, ενώ στην παράβαση τα βάζει με τον πολιτικό Κλέωνα (το μέρος αυτό των κωμωδιών ο Αριστοφάνης το χρησιμοποιεί συχνά, για να παρουσιάσει τις δικές του προσωπικές θέσεις κι επιθυμίες). Το έργο κλείνει με μια θορυβώδικη (γεμάτη από αυταπάτες) γιορτή ειρήνης.

Ιππής (424 π.Χ.)
Οι Ιππής ήταν το πρώτο έργο που ανέβασε με το δικό του όνομα στη σκηνή. Με το έργο αυτό ο Αριστοφάνης έδωσε το μεγάλο χτύπημα στον Κλέωνα τον οποίον ενσαρκώνει ένας βάρβαρος δούλος που με τις δωροδοκίες του και με την έλλειψη του στοιχειώδους σεβασμού έχει κερδίσει μια φριχτή επιρροή πάνω στον γερομαραζωμένο αφέντη του που έχει τ’ όνομα Δήμος και τυραννάει έτσι τους άλλους δούλους. Για σωτηρία επιστρατεύεται ένας αλλαντοπώλης που επισκιάζει σε αχρειότητα τον επικεφαλής των δούλων. Αυτός λοιπόν πραγματοποιεί το θαύμα, να διώξει απ’ τη μέση τον μισητό. Στο τέλος με μια θαυματουργή θεραπεία ο αφέντης Δήμος ξαναγίνεται νέος και παρουσιάζεται με την παλιά του δύναμη και φρεσκάδα για να γίνουν από δω και πέρα πια όλα καλύτερα. Η επιτυχία αυτού του έργου δεν εμπόδισε την επανεκλογή του Κλέωνα στο αξίωμα του στρατηγού. Όμως ο Αριστοφάνης εξακολούθησε να τον καταδιώκει. Το δράμα πήρε τ’ όνομά του απ’ τους ιππείς που ήταν μια τάξη που είχε εχθρικές διαθέσεις για τον δημαγωγό.

Νεφέλαι (423 π.Χ.)
Το κείμενο των Νεφελών που έχουμε είναι μια διασκευασμένη, απ’ τον ίδιο τον Αριστοφάνη, μορφή του έργου που παίχτηκε τότε. Με το δράμα αυτό ο ποιητής ασχολήθηκε με την παιδεία κι έκανε στο πρόσωπο του Σωκράτη επίθεση εναντίον της σοφιστικής κίνησης στο σύνολό της. Ο Χορός των νεφελών εκπροσωπεί τους προστάτες θεούς ενός νεφελώδους κόσμου του πνεύματος και της σκέψης μέσα στον οποίο κινείται ο Σωκράτης με τους νεαρούς μαθητές του. Ένας γέρος χωρικός θέλει να μπει σ’ αυτόν τον κόσμο, για να μάθει την τέχνη να διαστρέφει το δίκαιο. Επειδή όμως ο ίδιος αποτυχαίνει στην προσπάθειά του, πρέπει να είναι στη διδασκαλία κι ο γιος του ο Φειδιππίδης. Για χάρη του οργανώνεται ένας μεγάλος επιδεικτικός διάλογος. Στο μεταξύ ο νεαρός μαθαίνει τόσο γρήγορα, ώστε αμέσως δοκιμάζει τις νεοαποκτημένες του γνώσεις πάνω στον ίδιο τον πατέρα του, οπότε ο οργισμένος πατέρας ορμάει στο σχολιό του Σωκράτη και του βάζει φωτιά. Ο Αριστοφάνης παρουσίασε τον Σωκράτη του με κάποια απόλυτα γνήσια χαρακτηριστικά του, έστρεψε όμως χωρίς κανέναν δισταγμό εναντίον του την επίθεση που προόριζε για το φιλοσοφικό κίνημα, προφανώς επειδή η πλειονότητα των Αθηναίων πολιτών θεωρούσε στην πραγματικότητα τον Σωκράτη αρχισοφιστή. Η Απολογία του Πλάτωνα δείχνει την αποφασιστική επίδραση που άσκησε το έργο του Αριστοφάνη στη διαμόρφωση της εικόνας που είχαν μέσα τους οι σύγχρονοι Αθηναίοι για τον Σωκράτη. Το γεγονός όμως πως πέρασε πάνω απ’ τη σκηνή σαν παρωδία και χωρατό του τύπου της κωμωδίας έγινε 25 χρόνια αργότερα, μέσα σ’ εντελώς διαφορετικές πολιτικές συνθήκες εξοντωτικές για τον Σωκράτη.

Σφήκες (422 π.Χ.)
Το έργο είναι μια διακωμώδηση των οχλοκρατικών αθηναϊκών δικαστηρίων και των δικαστών τους που δικάζαν σύμφωνα με τα συμφέροντα και τα πάθη τους, καθώς επίσης και της ξιπασιάς και του φανατισμού των ενόρκων. Οι σφήκες με το μακρύ τους κεντρί ενσαρκώνουν το σώμα των δικαστών. Η κωμωδία αυτή, γραμμένη κάτω απ’ την επήρεια σοβαρών πολιτικών γεγονότων εκφράζει συγχρόνως κι ένα προσωπικό καημό του ποιητή για την αποτυχία του με τις Νεφέλες ένα χρόνο πριν στο θέατρο του Διονύσου (423 π.Χ.). Αυτή τη φορά η συμπάθεια του Αριστοφάνη είναι με το μέρος του γιου που θέλει ν’ απομακρύνει τον πατέρα του απ’ τη δικομανία. Η προσπάθειά του όμως δεν πετυχαίνει, γιατί ο πατέρας, αντί για χρηστός πολίτης μεταβάλλεται απροσδόκητα σ’ έναν ζωηρό και κεφάτο καλοζωιστή γλεντζέ που οργανώνει μια θορυβώδικη γιορτή που μ’ αυτήν τελειώνει το έργο.
Η κωμωδία αύτή έγινε το πρότυπο του Ρακίνα στους Plaideurs (δικορράφους).

Ειρήνη (421 π.Χ.)
Η Ειρήνη που δείχνει το θέμα της ο ίδιος ο τίτλος, θα λέγαμε ότι έχει τον ίδιο σκοπό όπως οι Αχαρνής. Σ’ αυτή διακωμωδεί την πολυπραγμοσύνη και τη φιλοπόλεμη τάση των Ελλήνων υποστηρίζοντας την ειρήνη που διαπραγματεύονταν οι Αθηναίοι κι οι Λακεδαιμόνιοι μετά τον θάνατο του Κλέωνα και του Βρασίδα και που μετά από λίγο συνομολογήθηκε με το Νικία. Πρόκειται για την απελευθέρωση της θεάς Ειρήνης που τη φυλάκισε ο Πόλεμος. Την απελευθέρωση αυτή την πετυχαίνει ο χωρικός Τρυγαίος που ανεβαίνει στον ουρανό καβάλα σ’ έναν πελώριο σκάνθαρο (παρωδία του μύθου Βελλεροφόντη-Πήγασου). Στο τέλος μπορεί να γιορταστεί με αγροτική ειρήνη, μια χαρούμενη γιορτή όπου περιπαίζονται οι οπαδοί του πολέμου. Υπάρχει η άποψη ότι ήταν μια παράσταση που γινόταν σε δυο επίπεδα, μπροστά και πάνω στο κτίριο της σκηνής.

Όρνιθες (414 π.Χ.)
Στους Όρνιθες (πουλιά) πρωταγωνιστικό ρόλο παίζουν το φανταστικό κι η ουτοπική επιθυμία. Θέμα του είναι η φυγή του βασανισμένου κι ειρηνόφιλου ανθρώπου για μια χώρα που επικρατεί μια παραμυθένια ειρήνη. Δυο καλοί πολίτες φεύγουν απ’ τον τόπο τους και φτιάχνουν ανάμεσα στον ουρανό και τη γη τη Νεφελοκοκκυγία (κατοικία κούκων στα σύννεφα), όπου βασιλεύουν τα πουλιά. Το κακό είναι ότι σε λίγο βρίσκονται εκεί κι άλλοι άνθρωποι, οι φαύλοι της Αθήνας που θέλουν να πάρουν μέρος στην ίδρυση της νέας πόλης. Έτσι ο Αριστοφάνης έχει την ευκαιρία να φέρει πάνω στη σκηνή μιαν ολόκληρη σειρά από εκπληκτικούς τύπους που ο καλύτερος εκπρόσωπός τους είναι ένας ποιητής που θα ήθελε να μεταμορφωθεί σε αηδόνι. Σε λίγο αναγγέλλεται και μια πρεσβεία των θεών. Το έργο τελειώνει με τη σύναψη διπλωματικών σχέσεων ανάμεσα στους θεούς και τα πουλιά και μ’ έναν γάμο που κυρίως στους Χορούς των πουλιών έχει μεγάλη ποιητική ομορφιά και δείχνει τις ικανότητες του ποιητή στη μουσική και τη μετρική. Με την κωμωδία αυτή ο Αριστοφάνης διακωμωδεί τους συκοφάντες και τους δημοκόλακες ακόμα και τις θεωρίες για νέα πολιτεύματα

Θεσμοφοριάζουσαι (411 π.Χ.)
Το 411 π.Χ. παρουσίασε δυο κωμωδίες με συγγενικό θέμα τις Θεσμοφοριάζουσες και τη Λυσιστράτη. Στις δυο αυτές κωμωδίες ο Αριστοφάνης παρουσιάζει όλη τη δύναμη της γυναίκας που σαν σύντροφος, σαν μάνα και σαν ερωμένη μπορεί να επιβάλει την ειρήνη ανυψώνοντας τον πολιτισμό της χώρας.
Οι Θεσμοφοριάζουσες, δηλαδή αυτές οι γυναίκες που γιορτάζουν, χωρίς τη συμμετοχή αντρών, τα Θεσμοφόρια, γιορτή της Δήμητρας συμβουλεύουν κοινή δράση εναντίον του Ευριπίδη για την καταστροφή του, επειδή τις έχει προσβάλει στα έργα του παρουσιάζοντας τις γυναικείες αδυναμίες τους. Ετοιμάζεται λοιπόν ένα χτύπημα εναντίον του ποιητή. Η απόπειρα προδίδεται, όμως αυτό δεν εμποδίζει να πραγματοποιηθεί μ’ επιτυχία. Στο τέλος μόλις και μετά βίας ο καταδιωκόμενος το σκάζει με πονηριά. Στο έργο αυτό ο Αριστοφάνης δεν διακωμωδεί μόνο τον Ευριπίδη αλλά και τον γυναικοπρεπή Αγάθωνα. Το έργο οφείλει τη γοητεία του στην παρωδία αρκετών τραγωδιών του μεγάλου τραγικού, κάτι που δείχνει πόσο μεγάλη οικειότητα πρέπει να είχαν, όχι μόνο ο Αριστοφάνης αλλά και το κοινό του με τα έργα του ποιητή.

Λυσιστράτη (411 π.Χ.)
Η Λυσιστράτη επίσης του 411 π.Χ. παρουσιάζει κι αυτή μια συνομωσία γυναικών που αυτή τη φορά αυτή η συνωμοσία τους υπηρετεί πολιτικούς σκοπούς και πιο συγκεκριμένα τον τερματισμό του πολέμου και τ’ όραμα μιας πανελλήνιας ειρήνης. Η Λυσιστράτη θέλοντας να συμφιλιώσει τους Έλληνες που αλληλοσκοτώνονται προσκάλεσε γυναίκες απ’ την Πελοπόννησο κι απ’ τη Βοιωτία, γιατί κατά τη γνώμη της η σωτηρία της Ελλάδας βρισκόταν στα χέρια των γυναικών, αφού οι άντρες σταθήκαν ανίκανοι να σταματήσουν τον πόλεμο και τις προτρέπει να διακόψουν κάθε σεξουαλική επαφή με τους άντρες τους για όσο διάστημα χρειαστεί μέχρι που να υποταχτούν κι αυτοί στο σχέδιό τους. Αξίζει να σημειωθεί ότι για πρώτη φορά ο Χορός παραμένει σ’ όλη τη διάρκεια του έργου χωρισμένος σε δυο ομάδες, Το γεγονός πως λείπει απ’ την Παράβαση το αναπαιστικό μέρος, πως ο ποιητής αποτείνεται ο ίδιος προς το κοινό, πως η δράση κι η πλοκή συνεχίζονται μετά την Παράβαση μέχρι την τελευταία σκηνή, κάνει πολλούς να πιστεύουν πως το τέλος της κωμωδίας δεν είναι ολόκληρο, αφού, άλλωστε, η έξοδος του Χορού θα έπρεπε να γίνεται με ύμνους, θριαμβευτικές κραυγές και χορούς που στο κείμενο που υπάρχει έχουν προαναγγελθεί αλλά δεν γίνονται. Στην πραγματικότητα με το έργο του αυτό ο Αριστοφάνης απηύθυνε σοβαρές προειδοποιήσεις και συμβουλές στους Έλληνες που είχαν φτάσει σε τέτοια έχθρα μεταξύ τους.

Βάτραχοι (406 π.Χ.)
Στους Βατράχους του ο Αριστοφάνης πιάνει το παλιό θέμα της κατάβασης στον Άδη. Εδώ ο Διόνυσος, ο θεός του θεάτρου θέλει να κατέβει στον Κάτω Κόσμο, για να φέρει από κει έναν ποιητή στην ορφανεμένη πια, όπως ο ίδιος πίστευε, αθηναϊκή ορχήστρα. Οργανώνεται λοιπόν ένας ποιητικός διαγωνισμός στον Άδη υπό την προεδρία του Διονύσου κι όπου τα Πρωτεία διεκδικούν ο Αισχύλος κι ο Ευριπίδης. Ο κωμικός κρίνοντας τους δυο τραγικούς με πολλή λεπτότητα και χάρη προτιμάει μεν τον Αισχύλο αλλά πολεμώντας το νεωτεριστικό πνεύμα του Ευριπίδη δείχνει τέτοιο πάθος για τον τραγικό που και πεθαμένον ακόμα τον διακωμωδεί καθώς και τον Σωκράτη. Στο έργο αυτό ο ποιητής περιγράφει το ταξίδι στον Άδη όπου ο Χορός των Βατράχων κοάζει στη λίμνη του Κάτω Κόσμου, ενώ το δεύτερο μέρος του έργου περιλαμβάνει έναν μεγάλον αγώνα λόγων ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη. Στο τέλος ο Διόνυσος, ο δικαστής που εκπροσωπεί το κοινό, αποφασίζει να φέρει μαζί του στον Επάνω Κόσμο τον Αισχύλο, τον ποιητή που χρειάζεται η Αθήνα για να μπορέσει να ξεπεράσει τα μεγάλα προβλήματα, αφού οι ποιητές μετριούνται με το μέτρο και την αξία τους στο θέμα της γενικότερης αγωγής, στο θέμα της ωφέλειας που προσφέρουν στην κοινότητα. Ο αγώνας λόγων, με τις πλούσιες σε αντιθέσεις παρωδίες που δείχνουν τον πλούτο των γνώσεων του ποιητή, προβάλλει τα ιδιαίτερα κάθε φορά χαρακτηριστικά των μεγάλων τραγικών.

Εκκλησιάζουσαι (393-392 π.Χ.)
Σ’ αυτή τη συνέλευση των γυναικών γίνεται πάλι μια συνωμοσία που θέλουν να δώσουν ένα τέλος στην αντρική διοίκηση και να πάρουν οι ίδιες την εξουσία. Ό,τι έγινε στη Λυσιστράτη με αφορμή τη δυσάρεστη κατάσταση που δημιούργησε ο πόλεμος, επαναλαμβάνεται εδώ με στόχο τη συνολική ανατροπή μ’ ένα κοινωνικό πρόγραμμα διακυβέρνησης που περιέχει μια κοινοκτημοσύνη αγαθών. Επειδή όμως στο σχέδιο εμπεριέχεται και μια κοινοκτημοσύνη γυναικών, το σχέδιο πάει στραβά. Στο τελευταίο τμήμα το σχέδιο οδηγείται ad absurdum (βιασμένα). Η καταπληκτική ομοιότητα της κεντρικής ιδέας του έργου με την Πολιτεία του Πλάτωνα που γράφτηκε 20 χρόνια μετά, αποτελεί ένα πολυσυζητημένο πρόβλημα. Στις Εκκλησιάζουσες ο ποιητής διακωμωδεί τις ιδέες για τη χειραφέτηση των γυναικών και για την κοινοκτημοσύνη. Αυτές τις ιδέες που μετά τον Πελοποννησιακό Πόλεμο η φτώχια καλλιεργούσε στις εξημμένες κεφαλές. Γι’ αυτό βάζει τις γυναίκες να συνέρχονται στην Εκκλησία του Δήμου και να ψηφίζουν κοινοκτημοσύνη και στο εξής να διευθύνουν αυτές τα κοινά αντί οι άντρες που η ανοησία τους πολλά κακά προκάλεσε. Η αρχή του πρώτου μονολόγου της Πραξαγόρας είναι παρωδία της τεχνοτροπίας και του στομφώδους ύφους του Ευριπίδη.

Πλούτος (388 π.Χ.)
Το τελευταίο απ’ τα έργα που μας έχουν σωθεί, ο Πλούτος αποτελεί ένα πέρασμα προς τη Μέση Αττική Κωμωδία. Ο Πλούτος είναι τυφλός κι ο πλούτος είναι μοιρασμένος στον κόσμο λάθος. Όταν ο Πλούτος ξαναβρίσκει από θαύμα το φως του, τα γενικά σχέδια δεν πραγματοποιούνται, γιατί η φτώχεια είναι μια ευεργετική κινητήρια δύναμη του ανθρώπου κι οι κοινωνικές αυταπάτες διαλύονται. Στον Πλούτο ο ποιητής γελοιοποιεί την κακή διανομή του Πλούτου που τυφλός όπως είναι έρχεται στους κακούς. Αλλά ο Χρεμύλος, όπως είναι έντιμος πολίτης αφού συνάντησε τον τυφλό θεό και γιάτρεψε τα μάτια του τους μεν καλούς πλούτισε τους δε κακούς έβαλε σ’ ένδεια. Σ’ αυτή την κωμωδία ο ποιητής αντί να διασύρει ορισμένα πρόσωπα ή πολιτικούς διακωμωδεί τις ανοησίες των ανθρώπων. Στην κωμωδία λείπει σχεδόν ο Χορός και μόνο κάποιο δείγμα του υπάρχει στην πρόσθετη σκηνή που αλληλοκοροϊδεύονται οι φτωχοί κι ο Καρίων. Έτσι λοιπόν ο Πλούτος αποτελεί τη μετάβαση απ’ την Αρχαία στη Μέση Κωμωδία.

Ευριπίδης

Ο Ευριπίδης είναι ο τρίτος μεγάλος Αθηναίος τραγικός ποιητής, γιος του Μνησάρχου ή Μνησαρχίδου και της Κλειτούς. Γεννήθηκε στη Σαλαμίνα και πέθανε στην αυλή του Αρχελάου, βασιλιά της Μακεδονίας. Τα κύρια πρόσωπα των τραγωδιών του είναι κατά προτίμηση γυναίκες για τις οποίες πολλές φορές εκφράζεται ευνοϊκά παρά τον χαρακτηρισμό του μισογύνη που του είχαν αποδώσει. Στις τραγωδίες του εισήγαγε το φιλοσοφικό πνεύμα και γι’ αυτό ονομάστηκε από σκηνής φιλόσοφος. Από μερικούς χαρακτηρίζεται σαν κήρυκας του Ελληνικού Διαφωτισμού και της ελευθερίας στη θρησκεία, τη σκέψη και την Τέχνη. Απ’ τα 88 δράματά του σωθήκαν 19 : Άλκηστις, Μήδεια, Ηρακλείδαι, Ιππόλυτος, Ανδρομάχη, Εκάβη, Ικέτιδες, Ηρακλής Μαινόμενος, Τρωάδες, Ίων, Ηλέκτρα, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ελένη, Φοίνισσαι, Ορέστης, Ιφιγένεια εν Αυλίδι, Βάκχαι, Ρήσος και το σατυρικό δράμα Κύκλωψ καθώς και 50 περίπου αποσπάσματα.

Άλκηστις (438 π.Χ.)
Στην Άλκηστη η ομώνυμη ηρωίδα πεθαίνει με τη θέλησή της για να σώσει τον άντρα της Άδμητο, βασιλιά των Φερών, απ’ τον Θάνατο, γιατί τη μέρα του γάμου της είχε τάξει τον εαυτό της γι’ αυτή τη θυσία για χάρη του και τώρα πρέπει να τηρήσει αυτή την παλιά υπόσχεση. Περνώντας ο Ηρακλής απ’ την πόλη φιλοξενείται στ' ανάκτορα του Αδμήτου που πενθεί. Σε λίγο μαθαίνει τον θάνατο της γυναίκας του βασιλιά κι αμέσως πάει στον τάφο της, στήνει καρτέρι στον Θάνατο και του αρπάζει την ηρωίδα. Η σκηνή του Ηρακλή έχει πολύ το κωμικό στοιχείο και γι’ αυτό υποθέτουν πως ο ποιητής μ’ αυτήν είχε αντικαταστήσει το Σατυρικό Δράμα της Τετραλογίας. Ο Άδμητος που ντροπιάστηκε με τη θυσία της γυναίκας του, αποκτάει συναίσθηση. Το υμνητικό για τη γενναία γυναίκα τραγούδι συνδυάζεται με την κριτική για την ανεπάρκεια του άντρα και γι’ αυτόν ακόμα τον λόγο προσπαθήσαν πολλοί να βρουν στο έργο σατιρικά, ακόμα και κωμικά χαρακτηριστικά.

Μήδεια (431 π.Χ.)
Η υπόθεση της Μήδειας διαδραματίζεται στην Κόρινθο που εκεί ο Ιάσονας προδίδοντας τη Μήδεια και τα παιδιά του παντρεύεται τη Γλαύκη. Η Μήδεια τότε μηχανεύεται την τρομερή εκδίκησή της. Υποκρινόμενη ότι ζητάει για τα παιδιά της χάρη απ’ τη νεαρή νύφη, της στέλνει για δώρο πέπλον καὶ πλόκον χρυσήλατον που εκείνη ανυποψίαστη τα φοράει και δηλητηριάζεται καθώς κι ο πατέρας της που πάει να τη φιλήσει. Μετά απ’ αυτό η Μήδεια σφάζει τα παιδιά της για να λυπήσει τον προδότη άντρα της και φεύγει για την Αθήνα με άρμα φτερωτών δρακόντων για να σωθεί απ’ την αντεκδίκηση του Ιάσονα. Σ’ αυτή την τραγωδία ο ποιητής περιγράφει με αριστουργηματικό τρόπο τη μανία και την αγριότητα που φέρνει στη γυναίκα η προδοσία του άντρα. . .
. . . γυνη γαρ ταλλα μὲν φοβου πλέα
ὅταν δ’ ες ευνην ηδικημένη κυρη ουκ εστιν αλλη φρην μιαιφονωτερα (στ. 263).

Ηρακλείδαι (430-422 π.Χ.)
Ο Ιόλαος (ανιψιός της αδερφής του Ηρακλή) καταφεύγει με τη μητέρα του Ηρακλή Αλκμήνη και τα παιδιά του στην Αθήνα γιατί ο αέναος εχθρός Ευρυσθεύς τους καταδιώκει. Ο βασιλιάς της Αθήνας Δημοφών, γιος του Θησέα, αρνιέται να τους παραδώσει στον Ευρυσθέα και τους σώζει μ’ ένα θλιβερό ωστόσο αντίτιμο : τη θυσία της Μακαρίας, μιας απ’ τις κόρες του Ηρακλή. Με ηρωισμό αντάξιο του πατέρα της, η κοπέλα όταν έμαθε τον χρησμό ότι χάριν της νίκης πρέπει να θυσιαστεί ευγενής παρθένα, δέχεται τη μοίρα της και προσφέρεται για τη θυσία. Μετά απ’ αυτό ορμήσαν εναντίον του εχθρού, πιάνουν τον Ευρυσθέα και τον φέρνουν μπροστά στην Αλκμήνη που τον απειλεί να τον θανατώσει. Ο Ευρυσθεύς όμως δεν την παρακαλεί καθόλου για να σωθεί και προφητεύει την αχαριστία των Ηρακλειδών και τη μελλοντική εκστρατεία τους ενάντια στην Αθήνα, δηλαδή τον Πελοποννησιακό Πόλεμο. Οι Ηρακλείδαι διδαχτήκαν για να καταδειχτεί η αχαριστία των Δωριέων της Πελοποννήσου που αν και καυχιόνταν πως ήσαν απόγονοι του Ηρακλή κινήσαν τον πόλεμο κατά των Αθηναίων που σώσαν τα παιδιά του ήρωα απ’ τον διωγμό του Ευρυσθέα.

Ιππόλυτος (438-428 π.Χ.)
Ο Ιππόλυτος ονομάζεται και Στεφανηφόρος ή Στεφανίας απ’ το στεφάνι που προσφέρει στην Άρτεμη τιμώντας την σαν θεά της παρθενικής αγνότητας. Το γεγονός αυτό ανάβει την οργή της περιφρονημένης Αφροδίτης που για την καταστροφή του εμπνέει στη μητρυιά του Φαίδρα φοβερό έρωτα γι’ αυτόν. Κι ενώ εκείνη υποφέρει πολύ απ’ το πάθος της αυτό αλλά το κρατάει μυστικό, η τροφός της το αποκαλύπτει στον Ιππόλυτο κινώντας τη φρίκη του για την κακοήθεια του γυναικείου φύλου. Τότε η Φαίδρα ντροπιασμένη απαγχονίζεται αφού προηγουμένως διαβάλλει τον Ιππόλυτο στον πατέρα του Θησέα που απ’ την κατάρα του βρίσκει τραγικό θάνατο. Όμως μετά τον θάνατό του η Άρτεμις αποκαλύπτει την αθωότητα κι την αγνότητά του. Το δράμα δεν άρεσε λόγω της υπόθεσής του στο πολύ κοινό της Αθήνας κι ο Αριστοφάνης συχνά (Θεσμοφοριάζουσαι 153, 547, Βάτραχοι 1043) το κακίζει.

Ανδρομάχη (430-417 π.Χ.)
Η Ανδρομάχη, είναι το δράμα της χήρας τους Έκτορα που ο γιος του Αχιλλέα, ο Νεοπτόλεμος, την έφερε σαν λάφυρο στην πατρίδα του και την κράτησε σαν παλλακίδα του αφού έκανε έναν γιο μαζί της, τον Μολοσσό. Η Ερμιόνη, η νόμιμη σύζυγος, θέλει να τη σκοτώσει, κι ενώ ο άντρας της απουσίαζε την προσκαλεί μαζί με τον πατέρα της τον Μενέλαο απ’ τη Σπάρτη επιδιώκοντας έτσι το φόνο της. Η Ανδρομάχη που καταλαβαίνει τον σκοπό της Ερμιόνης αφού έκρυψε τον γιο της σε μέρος ασφαλές, ή ίδια κατέφυγε στο ιερό της Θέτιδας. Ο Μενέλαος όμως που βρήκε τον κρυμμένο γιο της Ανδρομάχης Μολοσσό την απειλεί πως θα τον σκοτώσει αν εκείνη δεν βγει απ’ το ιερό. Έτσι αναγκαστικά η Ανδρομάχη βγαίνει κι ο μεν Μενέλαος προσπαθεί να την σκοτώσει ενώ η Ερμιόνη θέλει να σκοτώσει τον γιο της Μολοσσό. Παρουσιάζεται όμως ο Πηλέας και την μεν Ανδρομάχη με το γιο της τη σώζει τον δε Μενέλαο τον αναγκάζει να φύγει. Η Ερμιόνη μετά απ’ αυτό πέφτει σε τρομερή απελπισία γιατί φοβάται την τιμωρία του Νεοπτόλεμου. Έρχεται όμως ο Ορέστης και την παίρνει μαζί του αφού προηγουμένως την αρραβωνιάστηκε. Την τραγωδία τη μιμήθηκε κι ο Ρακίνας το 1667.

Εκάβη (430-425 π.Χ.)
Η Εκάβη η άλλοτε βασίλισσα της Τροίας, αφού την απήγαγαν δοκιμάζει και νέες συμφορές. Οι Αχαιοί παίρνουν την κόρη της Πολυξένη και τη θυσιάζουν στον τάφο του Αχιλλέα. Μετά όμως από λίγο τα κύματα εκβράζουν τον νεκρό του Πολύδωρου που με πολλούς θησαυρούς ο Πρίαμος είχε εμπιστευτεί στον φίλο του Πολυμήστορα, βασιλιά της Θράκης. Η Εκάβη τότε αφού προσκάλεσε στη σκηνή της αιχμαλωσίας της τον δολοφόνο του γιου με τα παιδιά του, αυτά τα σκοτώνει κι εκείνον τον τυφλώνει. Το δράμα αποτελείται από δυο μέρη:
1. Η θυσία της Πολυξένης.
2. Η εκδίκηση που παίρνει η Εκάβη απ’ τον Πολυμήστορα για το φόνο του Πολύδωρου.

Τα δυο μέρη του δράματος συνδέει μόνο το πρόσωπο της Εκάβης. Παρά την ατεχνία αυτή (που συμβαίνει και στην Ανδρομάχη), αυτό το δράμα είχε μεγάλη επιτυχία κι άσκησε μεγάλη επίδραση στους μεταγενέστερους για τρεις λόγους:
1. Οι συγκλονιστικές σκηνές του.
2. Οι ζωηροί χαραχτήρες του.
3. Τα ιδιαίτερα σκηνικά μέσα που μεταχειρίστηκε.
Ο Ρωμαίος Έννιος, ο Ημιέλλην, όπως λεγόταν, έγραψε ένα παρόμοιο δράμα.

Ικέτιδες (422 π.Χ.)
Στις Ικέτιδες οι Θηβαίοι δεν επιτρέπουν την ταφή των Αργείων στρατηγών που πέσαν στη Θήβα. Τότε ήρθαν στον βασιλιά της Αθήνας Θησέα η μανάδες των νεκρών σαν Ικέτιδες κι αυτός αφού επιτέθηκε στους Θηβαίους και τους νίκησε πήρε τους νεκρούς και τους φέρνει στην Ελευσίνα όπου και καίγονται. Την Ευάδνη όμως, τη γυναίκα του Καπανέα, την πιάνει μανία και πέφτει κι αυτή στη φωτιά όπου καίγεται ο άντρας της.
Η τραγωδία αυτή χαρακτηρίστηκε Εγκώμιον των Αθηνών κι έχει την ίδια υπόθεση με το χαμένο δράμα του Αισχύλου Ελευσίνιοι. Η παράσταση αυτού του δράματος θα ήταν πολύ θεαματική με τις φωτιές που ανάβαν στη σκηνή, με τις τεφροδόχους που κρατούσαν τα παιδιά των 7 στρατηγών, με την ξαφνική μανία που πιάνει την Ευάδνη και πέφτει στη φωτιά. Όλα αυτά γεμίζαν το θέατρο από τρόμο κι έκπληξη.

Ηρακλής μαινόμενος (415 π.Χ.)
Ο Ηρακλής μαινόμενος είναι ένα δράμα που μόνο τη φρίκη μπορεί να προξενήσει. Ο Λύκος που έγινε τύραννος της Θήβας πρόκειται να σκοτώσει τα παιδιά του Ηρακλή ενώ εκείνος απουσιάζει. Ξαφνικά όμως ο Ηρακλής παρουσιάζεται τα σώζει και σκοτώνει τον τύραννο. Σε λίγο η Λύσσα του μεταδίδει μανία κι ο ίδιος σκοτώνει τα παιδιά του που είχε σώσει, νομίζοντας πως σκοτώνει τα παιδιά του Ευρυσθέα. Όταν ο Ηρακλής, έχοντας συνέλθει απ’ την τρέλα του, είναι έτοιμος να δώσει τέλος στη ζωή του, ο Θησεύς του υπόσχεται καταφύγιο στην Αθήνα και του προσφέρει στήριγμα σε μια ζωή που δεν μπορεί να υπολογίζει στη βοήθεια των θεών. Η θαρραλέα απόφαση του Θησέα κι η καρτερία του Ηρακλή μπροστά στη δυστυχία του κάνουν δυνατή την αποδοχή αυτής της επιλογής.

Τρωάδες (415 π.Χ.)
Το έργο διαδραματίζεται στην Τροία, στο στρατόπεδο με τις αιχμάλωτες γυναίκες της Τροίας που ύστερα απ’ την πτώση της πατρίδας τους αντιμετωπίζουν τη μεταφορά τους στην Ελλάδα και τη σκλαβιά. Είναι το πιο άτεχνο απ’ τα δράματα του τραγικού, στο οποίο παρουσιάζονται φριχτές σκηνές : η άλωση της Τροίας, η διανομή των αιχμαλωτίδων στους νικητές, η θυσία της Πολυξένης, το γκρέμισμα του Αστυάνακτα, παιδιού της Ανδρομάχης, απ’ το τείχος κι η πυρπόληση της πόλης. Πολλοί πιστεύουν πως το τέλος του δράματος όπου γίνεται η τιμωρία των νικητών, όπως έχει προαναγγελθεί στον πρόλογο, δεν έχει σωθεί ολόκληρο.

Ίων (414 – 413 π.Χ. ή 419 – 418 π.Χ.))
Η Κρέουσα, η κόρη του Ερεχθέα, γέννησε απ’ τον Απόλλωνα έναν γιο, τον Ίωνα που τον εγκατέλειψε στην Ακρόπολη. Αυτόν τον βρήκε ο Ερμής και τον έφερε στους Δελφούς. Εκεί ανατράφηκε απ’ την Πυθία κι έγινε νεωκόρος του Απόλλωνα. Η Κρέουσα αργότερα πήρε γι’ άντρα της τον Ξούθο που συμμάχησε με τους Αθηναίους κι έγινε βασιλιάς. Απ’ αυτόν τον γάμο δεν γεννήθηκε κανένα παιδί και γι’ αυτό ο Ξούθος έρχεται στους Δελφούς για να ρωτήσει τον θεό. Ο Απόλλωνας θέλει απ’ την αρχή να κάνει βασιλιά της Αθήνας τον γιο του απ’ την Κρέουσα, τον Ίωνα, χωρίς όμως να φανεί πως είναι πατέρας του. Ο Ξούθος παίρνει χρησμό ότι εκείνον που θα συναντήσει βγαίνοντας απ’ τον ναό είναι γιος του που γεννήθηκε απ’ άλλο γάμο, πριν ακόμα πάρει για γυναίκα του την Κρέουσα. Ο Ξούθος συναντάει πρώτο τον Ίωνα, τον γιο του Απόλλωνα. Σ’ αυτόν φανερώνει τον χρησμό κι ο Ίων χαίρεται μεν γι’ αυτό αλλά ρωτάει να μάθει ποια είναι η μητέρα του. Μετά την ψεύτικη αυτή αναγνώριση κι έναν διάλογο χωρίς αποτέλεσμα ο Ίων πείθεται με δόλο ν’ ακολουθήσει τον Ξούθο και να έρθει στ’ ανάκτορα της Αθήνας. Η Κρέουσα το μαθαίνει και θέλει να τον δηλητηριάσει, νομίζοντας τον Ίωνα σαν γιο του Ξούθου από προηγούμενο γάμο. Στο τέλος όμως αναγνωρίζεται σαν γιος της κι η Αθηνά αποκαλύπτει τον Απόλλωνα για πατέρα του ενώ τη συμβουλεύει να τον εγκαταστήσει στο θρόνο.

Ηλέκτρα (413 π.Χ.)
Την Ηλέκτρα παντρεύει ο Αίγισθος, μετά από παράκληση της Κλυταιμνήστρας, μ’ έναν φτωχό χωρικό γεωργό και τον βοηθάει στις βαριές αγροτικές δουλειές. Γυναίκες απ’ τις Μυκήνες ήρθαν στην καλύβα της και την παρακαλούσαν να πάρει μέρος σε γιορτή που γινόταν στο Άργος για να τιμηθεί η Δήμητρα. Η ηρωίδα όμως έχοντας πένθος και βαρύ ψυχικό πόνο δεν μπορεί να συμμετέχει σε γιορτές. Εκεί ήρθε στη συνέχεια ο Ορέστης με τον Πυλάδη κι αφού γίνεται η αναγνώρισή τους με την οδηγία του Πυλάδη ο Ορέστης σκοτώνει τον Αίγισθο στους αγρούς και τη μητέρα του στην καλύβα της αδερφής του. Στο δράμα αυτό ο ποιητής παρωδεί άτεχνα κι άκαιρα σκηνές απ’ τις Χοηφόρες του Αισχύλου.

Ιφιγένεια εν Ταύροις (413 π.Χ.)
Στην Ιφιγένεια εν Ταύροις η σκηνή διαδραματίζεται στη Σκυθία που ο Ορέστης κι ο Πυλάδης πηγαίνουν για να πάρουν το ξόανο της Άρτεμης, γιατί μετά τον φόνο της μητέρας του τον Ορέστη τον έπιασε μανία. Τότε πήρε χρησμό απ’ τον Απόλλωνα, ότι τότε μόνο θ’ απαλλαγεί απ’ τη μανία αυτή όταν το ξόανο της θεάς απ’ τη Χώρα των Ταύρων το μεταφέρει στην Αττική. Όμως τους πιάνουν οι βάρβαροι και τους οδηγούν στην ιέρεια της θεάς για θυσία γιατί σύμφωνα με τον νόμο τους θυσιάζονταν στη θεά όλοι όσοι πηγαίναν εκεί. Ιέρεια όμως της Άρτεμης ήταν η αδερφή του Ορέστη Ιφιγένεια. Αδερφός κι αδερφή αναγνωρίζονται και με τέχνασμα της Ιφιγένειας έχοντας και την προστασία της Αθηνάς δραπετεύουν από κει παίρνοντας μαζί τους και το ξόανο της θεάς. Στην τραγωδία αυτή κι η πλοκή είναι έντεχνη κι η αναγνώριση φυσική. Οι χαραχτήρες των προσώπων είναι ευγενείς και το ήθος της ηρωίδας τόσο αγνό και σεμνό που ακόμα κι οι βάρβαροι τη σέβονται. Ο ποιητής έκανε πολύ καλά που προφύλαξε την ιέρεια απ’ το μίασμα της ανθρωποθυσίας, γιατί αυτή μόνο έρραινε τα θύματα κι άλλοι τα σφάζαν. Πάνω απ’ όλα όμως είναι συγκινητικό το επεισόδιο που οι δυο ευγενείς φίλοι αμιλλώνται ποιος στη θέση του άλλου θα θυσιαστεί.

Ελένη (412 π.Χ.)
Στο δράμα αυτό ο Πάρις στην Τροία αντί για την αληθινή Ελένη πήρε μαζί του το είδωλό της. Αυτό μετά την άλωση της πόλης πήρε ο Μενέλαος αλλά στην περιπλάνησή του στην Αίγυπτο βρίσκει εκεί την αληθινή Ελένη που ο βασιλιάς της χώρας Θεοκλύμενος με τη βία ζητούσε σε γάμο. Η ηρωίδα όμως του ξέφυγε με διάφορα τεχνάσματα που σκέφτηκε η ίδια και πραγματοποίησε ο Μενέλαος. Η Ελένη θεωρήθηκε πρότυπο συζυγικής πίστης και σεμνότητας κι ο χαραχτήρας της Θεονόης, αδερφής του εκεί βασιλιά αγνός και φιλάνθρωπος. Αναγνώριση, δόλος, σκευωρία, απαγωγή είναι τα στοιχεία του έργου. Σ’ όλα αυτά κυρίαρχοι είναι οι θεοί, αλλά κι η τυφλή Τύχη, η σύμπτωση. Ειρωνεία κι αποστασιοποίηση κι ακόμα η φαντασία του παραμυθιού είναι τα χαρακτηριστικά του δράματος που είχε να παρουσιάσει στο κοινό μια άλλη Ελένη.

Φοίνισσαι (411-408 π.Χ.)
Αι Φοίνισσαι ονομαστήκαν έτσι απ’ το Χορό τους κι έχουν την ίδια υπόθεση με τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου αλλά με μεγαλύτερη έκταση και μεγάλη ποικιλία, γι’ αυτό κι η ενότητα της τραγωδίας γίνεται χαλαρή. Το δράμα αυτό έχει πολύ τραγικό στοιχείο όπως η νεότερη δραματουργία, γιατί πρώτα αποφασίζει τον εαυτό του υπέρ της πατρίδας ο γιος του Κρέοντα, Μενοικεύς, μετά σκοτώνονται οι στρατηγοί των πολιορκητών και μετά απ’ αυτούς αλληλοσκοτώνονται σε μονομαχία τα δυο αδέρφια και πάνω τους αυτοκτονεί η μητέρα τους. Στη συνέχεια η Αντιγόνη μη υπακούοντας στη διαταγή του Κρέοντα να μην ταφεί ο νεκρός του Πολυνείκη τον κηδεύει κι έπειτα φεύγει οδηγώντας τον τυφλό πατέρα της Οιδίποδα στην εξορία που καταδικάστηκε.

Ορέστης (408 π.Χ.)
Ο Ορέστης αφού καταδικάστηκε σε θάνατο απ’ τους Αργείους για μητροκτονία, εγκαταλείφθηκε αβοήθητος απ’ τον θείο του Μενέλαο που απ’ αυτόν περίμενε βοήθεια. Αυτό έγινε αιτία να εξαγριωθεί και θέλοντας να πάρει εκδίκηση απειλεί να σκοτώσει την Ερμιόνη, την κόρη του Μενέλαου. Αλλά με διαταγή του Απόλλωνα τελικά την παντρεύεται. Το τέλος είναι κωμικό κι ο ασταθής χαραχτήρας του Μενέλαου εκφράζει το ευμετάβολο της βούλησης των Σπαρτιατών. Ο Ορέστης είναι η τελευταία τραγωδία που ο Ευριπίδης παρουσίασε στην Αθήνα.

Ιφιγένεια εν Αυλίδι (406 π.Χ.)
Στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι η υπόθεση διαδραματίζεται στην ομώνυμη πόλη όπου ο Αγαμέμνων στέλνει και καλεί την κόρη του λέγοντάς της ότι θα την παντρέψει με τον Αχιλλέα, ενώ στην πραγματικότητα θα την θυσιάσει στην Άρτεμη που είναι οργισμένη με τον βασιλιά κι εμποδίζει τον απόπλου του στόλου. Σε λίγο η Κλυταιμνήστρα κι η Ιφιγένεια φτάνουν χαρούμενες, αλλά μ’ έκπληξη βλέπουν τον βασιλιά σκυθρωπό. Όταν μαθαίνουν την αλήθεια απ’ τον γέρο υπηρέτη, η μεν Κλυταιμνήστρα ικετεύει τον Αχιλλέα να σώσει την κόρη της η δε Ιφιγένεια τον πατέρα της να μην τη θυσιάσει. Ο Αχιλλέας φαίνεται πρόθυμος να εμποδίσει τη θυσία αλλά ο Αγαμέμνων διστάζει, γιατί ο στρατός εξαγριώνεται κι απαιτεί τη θυσία που είναι η μόνη λύση να εξευμενιστεί η Άρτεμις και να επιτρέψει τον απόπλου. Κι ενώ τα πράγματα περιπλέκονται κι επιτείνουν την αγωνία του θεατή, η μεγαλόψυχη κι ευγενής Ιφιγένεια δίνει την ποθούμενη λύση γιατί παραδίνει τον εαυτό της με τη θέλησή της για θυσία υπέρ της Ελλάδας. Πρέπει να σημειώσουμε πως το δράμα αυτό δεν έφτασε σε μας έτοιμο για παράσταση απ’ τα χέρια του ποιητή. Στα γνωστά και πρωτότυπά του μέρη έχει σκηνές που μπορούν να παραβληθούν με την Εκάβη και τη Μήδεια.

Βάκχαι (405 π.Χ.)
Αι Βάκχαι που περιγράφεται η ενθουσιώδης κι οργιαστική λατρεία του Βάκχου παρουσιαστήκαν απ’ τον γιο του μετά τον θάνατό του. Παρόμοιο θέμα είχε πραγματευτεί κι ο Αισχύλος στον Πενθέα του και φαίνεται πως ο νεότερος Ευριπίδης διασκεύασε το ίδιο αυτό δράμα στο τέλος. Έτσι μπορεί να εξηγηθεί η μεγάλη μεταστροφή του ποιητή προς τη θρησκεία που παρατηρείται σ’ αυτό. Στο δράμα αυτό ο βασιλιάς της Θήβας Πενθέας θέλει να εμποδίσει την εισαγωγή της λατρείας του Βάκχου, όμως κυριεύεται από τρέλα και μέσα σε μια δαιμονική έκσταση, σκοτώνεται και κομματιάζεται απ’ τη μητέρα του, την Αγαύη που με τη σειρά της κι αυτή κυριεύεται από μανία.

Κύκλωψ (408 π.Χ. ;)
Ο Κύκλωψ είναι Σατυρικό Δράμα κι η υπόθεσή του είναι απ’ την Οδύσσεια (Ραψ. ι), όπου ο Οδυσσέας τύφλωσε τον Κύκλωπα. Τον Χορό του δράματος αποτελούν οι Σάτυροι με Κορυφαίο τον Σειλινό και παρασταίνουν τους δούλους του Κύκλωπα που αφού τον τυφλώνει ο Οδυσσέας τους σώζει. Είναι το μοναδικό Σατυρικό Δράμα που έχει διασωθεί ολόκληρο και το μοναδικό, θα μπορούσε να πει κανείς, δράμα του Ευριπίδη με θέμα καθαρά απ’ τον Όμηρο.

Ρήσος (405 π.Χ.)
Η υπόθεσή του είναι παρμένη απ’ την Ιλιάδα (Ραψ. Κ). Ο Δόλων που βγήκε να κατασκοπεύσει το στρατόπεδο των Ελλήνων σκοτώνεται απ’ τον Διομήδη και τον Οδυσσέα καθώς κι ο Ρήσος που ήρθε για βοήθεια των Τρώων. Ο Ρήσος είναι τραγωδία που οι αρχαίοι κι οι νεότεροι διαφωνούν αν είναι του Ευριπίδη ή είναι έργο του 4ου αιώνα που ανήκει κι η Μήδεια του Νεόφρονα. Είναι ένα έργο μικρό σ’ έκταση, χωρίς πρόλογο, με ωραία λυρικά κομμάτια στα χορικά του, δίχως όμως κανέναν προβληματισμό.