Αμβούλιοι θεοί Η ιαματική αγία τριάδα των αρχαίων Λακώνων

Οι αµβούλιοι θεοί ήταν ένα προσωνύµιο που χρησιµοποιούσαν οι αρχαίοι Λάκωνες για ένα σύστηµα ιερής τριάδος, η οποία απαρτιζόταν από τον ∆ία, την Αθηνά και τους ∆ιοσκούρους (Κάστορα και
Πολυδεύκη). Οι τελευταίοι, κατά τη λακωνική πίστη, είχαν την ικανότητα να παρατείνουν την ανθρώπινη ζωή! Αλλωστε οι Κάστωρ και Πολυδεύκης γεννήθηκαν στην πόλη Θεράπνη της Λακωνίας, πλάι στον Ευρώτα, µια πόλη σχετιζόµενη µε την πνευµατική θεραπεία.Οι βωµοί του  Αµβουλίου ∆ιός, της Αµβουλίας Αθηνάς και των Αµβουλίων Τυνδαριδών ∆ιοσκούρων δεν απείχαν πολύ απ’ αυτόν του Καρνείου (Απόλλωνος) και του ∆ιονύσου Κολωνάτα (Κολωνάτη), ο οποίος έκειτο στην Κολώνα και στον οποίο έθυον οι Σπαρτιάτες οπαδοί του, οι λεγόµενοι ∆ιονυσιάτες. (Παυσανίας, 3.13.6). Πρόκειται, λοιπόν, για µια ιαµατική ιερή τριάδα, η λατρεία της οποίας εξαπλώθηκε από τη Λακωνία στην Ιταλία και από εκεί στη λοιπή Ευρώπη.Η «περίεργη» ρίζα αµβ- συνδέεται άλλοτε µε πνευµατικά κατορθώµατα και άλλοτε µε φθοροποιά (αµβλόω, άµβλωσις).

Το µυστικό της αντιγήρανσης
 
Οι ιερείς των αµβουλίων θεών γνώριζαν, προφανώς, τον τρόπο και τη µέθοδο µε την οποία µπορεί να παραταθεί η ζωή, να πάρει αναβολή η φθορά, δηλαδή ο θάνατος.Η εξήγηση και η λύση του µυστηρίου αυτού δεν έρχεται µέσα από την επιστήµη της Αρχαιολογίας, αλλά µέσα από τη σοφή ελληνική τέχνη και παράδοση της ετυµολογίας.Οι αµβούλιοι θεοί, λοιπόν, µπορούσαν  και έδιναν µία αναβολή (< αµβολά (δωρ.)/αµβολή (ιων.)/αµβολίη - Απολλ. Ρόδ.) του θανάτου. Με ποιον τρόπο; Αµβολάδην/
αναβολάδην, ένα ιωνικό και ποιητικό επίρρηµα, που σηµαίνει «µε αναβολή, µε παράταση του καιρού εξ υποβολής» (Ηρόδ.). Βλέπουµε, λοιπόν, εδώ και το στοιχείο της πίστεως (υποβολής).Οι σοφοί µας συγγραφείς µας εξηγούν µε ποιους τρεις τρόπους η αρχαία αγία τριάδα των Λακώνων πετύχαινε αυτήν
την αναβολή του θανάτου, που ήταν η µυστική διδασκαλία-συµβουλή των αµβουλίων: Με κάχλασµα (χόχλασµα) του νερού, όταν αυτό βράζον αναπηδά (Οµηρος, «Ιλιάδα»). Σε συνδυασµό µε έντονη φωνή, µε επανάληψη και διαδοχή του µέλους, για τους ψάλλοντες (Οµηρος, Πίνδαρος). Αλλωστε η ρίζα αµ- πολλάκις αντικαθιστά την πρόθεση «ανά», η οποία δηλώνει επανάληψη. Και σε συνδυασµό µε συγκεκριµένη κίνηση και στάση του σώµατος: Αµβολαδίς/αναβολαδίς, που σηµαίνει µε υψωµένα τα χέρια προς τα πάνω και κάνοντας οκνηρές-αργοπορητικές κινήσεις (αµβολιεργός = οκνός, αµελής > αµβολιεργώς) – Ησίοδος, Op. 413, Πλούταρχος, Καλλίµαχος.

Σκεφτόµενος κλασικά ιατρικά το συνδυασµό αυτών των θεραπειών, οδηγούµαστε στο συµπέρασµα πως η αγία ιαµατική τριάδα των Λακώνων ήταν ένα κέντρο φυσικής αποκατάστασης, αφού περιελάµβανε θεραπεία για πνευµονικές και ψυχικές παθήσεις, σε συνδυασµό µε φυσιοθεραπεία.Ισως επρόκειτο για ένα «στρατιωτικό νοσοκοµείο», θα λέγαµε σήµερα, για τους πολλούς τραυµατίες που είχαν οι Σπαρτιάτες. Αλλά επειδή αναφέρεται πως µε αυτούς τους τρεις «απλούς» τρόπους πετύχαιναν οι ιερείς της αµβουλίας τριάδος την παράταση της ζωής, θα καταφύγουµε και πάλι στη γλώσσα: Κάνοντας άµβλυνση, δηλαδή αφαιρώντας την οξύτητα/τοξικότητα, δηλαδή τα δηλητήρια απ’ τον οργανισµό των ανθρώπων. Παρακάτω θα προσπαθησουμε να αναλύσουμε/αποκωδικοποιήσουμε πώς γινόταν αυτή η αρχαία αποτοξίνωση:

Θεραπεία µε ήπια άσκηση και υπνοθεραπεία

Παράλληλα στο ιαµατικό σύστηµα των αµβουλίων θεών, ο ασθενής ασκείτο και απευθυνόταν µε ανάταση προς το θείο. Παραδίδεται µια συγκεκριµένη στάση σώµατος -που απαντάται συχνάκις και στα ειδώλια των µινωικών ιερών κορυφής, κατ’ εξοχήν κέντρα πνευµατικής θεραπείας- και είναι η
συνήθης ελληνική στάση δεήσεως ή σχέσεως επικοινωνίας πιστού µε τον θεό του. (Αργότερα, µε την επιβολή του Χριστιανισµού, ο Ελλην έχασε αυτήν την ορθή στάση του απέναντι στο θεό του και κατέληξε προσκυνητής, σκυφτός, καµπουριασµένος και δούλος απέναντί του. Αυτό άλλαξε άρδην
την ψυχολογία του).Ο ασθενής, λοιπόν, έκανε και ελαφρές, χαλαρές/χαλαρωτικές κινήσεις και περιπάτους. Είναι γνωστό πως όσο πιο κατεβασµέ-νους ρυθµούς έχει κανείς, όσο πιο αργές κινήσεις κάνει, τόσο παρατείνει τη ζωή του - κάτι που µπορεί να παρατηρηθεί εύκολα και στη φύση, αφού τα βραδυποριακά ζώα (χελώνες κ.ά.) ζουν περισσότερο από τα ωκύποδα. Εκ της διαδόσεως της αµβουλίας ιατρικής επέρασε στα λατινικά η λέξις ambulaveritis να σηµαίνει περίπατος (> αγγλ. amble / ambulate > ambulatory = περιπατητικός κ.λπ.). Επειδή αµβροσιακά (θεϊκά) αναφέρονται από τον Οµηρο και η νύχτα («αµβροσίη νυξ») και ο ύπνος. Θεωρουμε πως µέσα στην ήπια θεραπεία διά χαλαρώσεως των αµβουλίων εµπερικλείεται και η σήµερα γνωστή ως υπνοθεραπεία


΄Θεραπεία µε νερό

Το κυριότερο «φάρµακο» που συνι-στούσε η αµβούλια ιατρική ήταν υγρό, µε βασικό συστατικό το νερό. Ενα νερό όµως… «πειραγµένο».Η θεραπεία γινόταν σε ένα υγρό περιβάλλον, αποστειρωµένο, στο οποίο έβραζαν άµβωνες (λεκάνες) µε νερό. Το βράσιµο του νερού δεν είναι απαραίτητο να γινόταν µε εστίες και καζάνια. Μπορεί να γινόταν µε την ηχοβόληση χάλκινων αγγείων, σε µια συγκεκριµένη συχνότητα. Ο ασθενής, λοιπόν, προφανώς οδηγείτο σε έναν τέτοιο χώρο, στον οποίο επιδρούσε µια συγκεκριµένη συχνότητα, η οποία δεν ήταν στο ακουστικό του φάσµα µεν, έκανε το νερό των δοχείων να βράζει δε (αµβολάδην εσήµαινε και αναζέων). Εδώ φαίνεται να επενεργεί ο Αµβούλιος Ζευς για να ζέει το νερό.Ενας άλλος τρόπος µε τον οποίο µπορούσαν να βράζουν τα νερά ήταν η ενέργεια εκ του ηλέκτρου, ο... ηλεκτρισµός (> λατ. electro, κεχριµπάρι). Γιατί το ζωικό ήλεκτρο καλείται άµβρα. Και η ρητίνη αυτή amber (ιταλ. ambra, γαλλ. amber, κλπ.)...Σε τόπο όπου βράζουν νερά, ακόµη και σήµερα, θεραπεύονται το άσθµα και η δύσπνοια. Γι’ αυτό εκ των αµβουλίων ιταλιστί καλείται η δύσπνοια και το άσθµα ambascia. Η  δε  γνωστή µαγική  επωδός abracadabra, που κατά την Ιατροφιλοσο-φική του Κόιντου Σερένιου Σαµµωνικού (3ος αι. µ.Χ.) σηµαίνει «ο κόσµος πρέπει να πίνει νερό», έχει σχέση µε τα όσα ιατρο-µαγικά συνέβαιναν εδώ! Βέβαια η υδρο-θεραπεία, η ποσιθεραπεία κ.λπ. έχουν πολλάκις αναφερθεί από την αρχαιότητα έως σήµερα. Ακόµα και η θρησκεία της αφρο-Καραϊβικής, η vodoun (γνωστότερη ως βουντού), σηµαίνει «αντλώ νερό».Για όλα αυτά χρειαζόταν ένα ορισµένο περιβάλλον. Με τη µετοίκηση των Ελλήνων ιατρών εκτός Ελλάδος, µετοί-κησαν και οι λέξεις µας. Ετσι, ambiente ιταλιστί σηµαίνει περιβάλλον (> γαλλ. ambient > αγγλικά ambient, ο περικλείων, ο περιβάλλων κ.λπ.). Οπως οι ιατροί του Μαλεάτα Απόλλωνος της Επιδαύρου (> malato), οι ιερείς της φαρµακεύτρας Μήδειας (> medici > Μεδίκοι) και οι αµβούλιοι ιατροί θα πρέπει να τιµήθηκαν δεόντως στην Ιταλία (> αmbasciatore, πρέσβεις)...

Θεραπεία µε ήχο-µουσική

Στην αµβούλια ιατρική, ο ασθενής τραγουδούσε. Ηταν γνωστές οι ευεργετικές ιδιότητες του επαναλαµβανόµενου ήχου-µέλους, η επαναλαµβανόµενη αρµονία, µελωδία, στον ίδιο τον ψάλλοντα
και µετά, κατ’ επέκτασιν, στον ακροατή. Το µουσικό αυτό φαινόµενο λέγεται «κύκλος». Είναι κάτι που συνέβαινε στη Στοά της Ερµιόνης (όπου ο ήχος/ηχώ επαναλαµβανόταν τρις) και στην Επτάηχο Στοά της Ολυµπίας, όπου ο ήχος/ηχώ επαναλαµβανόταν επτά φορές,Εάν ψάξουµε καλά µέσα στις λέξεις θα βρούµε ότι ο ασθενής τραγουδούσε ιάµβους και διθυράµβους! Αµφότεροι έχουν θρακική καταγωγή και σχέση. Εδώ φαίνεται να επενεργεί η Αµβουλία Αθηνά για να (εµ)πνεύσει τους ποιητάς και τους µουσικούς.Ο ίαµβος είναι ένα µέτρο που εφηύρε η Ιάµβη, θυγατέρα του Πανός και της νύµφης Ηχούς, γεννηθείσα στη Θράκη. Αυτή έγινε η θεράπαινα της Μετανείρας, συζύγου του Ιπποθόωντος – ή του Κελεού, µεγάλως λατρευοµένη στην Ελευσίνα. Οταν η ∆ήµητρα, αναζητώντας την απαχθείσα κόρη της, έφθασε στην Ελευσίνα, η σεβαστή Μετάνειρα, χωρίς να γνωρίζει ποια είναι, την εκάλεσε στην οικία της και της ανέθεσε την ανατροφή του υιού της, ∆ηµοφώντος. Η Θράσσα Ιάµβη είδε την ξένη θλιµµένη, την κάθισε σε ένα σκαµνί και της τραγούδησε αστεϊσµούς. Ετσι της προξένησε χαρά! Οταν µαθεύτηκε η θεϊκή φύση της φιλοξενουµένης, η είδηση διαδόθηκε αστραπιαία. Το τραγούδι της, αφού προξένησε θεϊκή ευφορία, αντιγράφηκε. Και προς τιµήν της το µέτρο ονοµάσθηκε ιαµβικό! Ετσι, το ιαµβικό µέτρο έµεινε χαρακτηριστικό αναγκαίο για κάθε χαρούµενο τραγούδι. Το ιαµβικό άσµα, λοιπόν, έγινε βασικό «συστατικό» των ελευσινίων µυστηρίων, συνοδευόταν από αυλό (ιαµβαυλέω σηµαίνει συνοδεύω δι’ αυλού ιαµβικούς στίχους), ενώ και η ιαµβύκη (ίσως και η µεταγενέστερη σαµβύκη) ήταν ένα ειδικό τρίγωνο µουσικό όργανο, που θεωρούσαν το καταλληλότερο για τους χαρούµενους στίχους του ιάµβου.

Η προέλευση του διθυράµβου

Ο (ακόµη πιο αινιγµατικός) διθύραµβος ήταν και επίθετο του ∆ιονύσου, άρα ένα άσµα απευθυνόµενο σε αυτόν και σχετιζόµενο µε αυτόν. Αλλωστε ο διθύραµβος γράφηκε για να υμνήσει τον αγαπημένο
θεό, που ετράφη σε ένα «δίθυρο» σπήλαιο (στη Νύσσα). Η παραβολή αυτή μιλά για τις δύο θύρες από τις οποίες εισήλθε ο (Διθυραμβογενής) Διόνυσος (Ανθολ.) στη ζωή: α. Το γυναικείο αιδοίο (ελέγετο και άμβων), τη μήτρα (σπήλαιο), της Σεμέλης και β. το μηρό του Διός (μήτρα και μηρός έχουν την ίδια ρίζα). Ο Διόνυσος, λοιπόν, γεννήθηκε δις («δις θύραζε βεβηκώς»). Οταν δε ελύθη το ράμμα στο μηρό του Διός, ίνα γεννηθεί ο Διόνυσος, ο Ζευς φώναζε «λύθι ράμμα, λύθι ράμμα!». Αυτή η λυθίραμμος βοή του Διός έγινε διθύραμβος, ένα μυστικό άσμα που τραγουδούσε το μυστικιστικό τρόπο με τον οποίο δισήλθε ο Διόνυσος στη ζωή! Αρα ήταν ένα τραγούδι που υμνούσε τη ζωή και το μαγικό τρόπο με τον οποίο αυτή συλλαμβάνεται και ενσαρκώνεται. Αυτό ήθελε έναν ιδιαίτερο προστάτη, μια μούσα με συγκεκριμένη αποστολή, κι αυτή ήταν η Διθυραμβοχώνη Μούσα, αυτή που έχυνε διθυράμβους. Ο διθύραμβος ήταν μια ωδή «εξημμένης, ταραχώδους και μεγαλοστόμου εμπνεύσεως» με «υψηλό ενθουσιασμό και υπερβολικές λέξεις σε ένα ίδιον μέλος» και είχε λέξεις στομφώδεις («ουκ έστι διθύραμβος, οίχ’ ύδωρ πίνης»  Επίχ.).

Η μελωδία του βασιζόταν στη φρυγία αρμονία. Ο πρώτος που έγραψε διθυράμβους ήταν ο σπουδαίος Αρίων, από τη Μέθυμνα. Αυτός που επέ-φερε τις περισσότερες καινοτομίες στο διθύραμβο ήταν ο Μελανιππίδης από τη Μήλο. Φαίνεται πως οι διθύραμβοι ήσαν μακροσκελείς ωδές, γι’ αυτό υπήρχαν και οι αμβολές/διαναβολές/αναβολές τους, που ήταν περιλήψεις αυτών (συνήθως η αρχή και το προοίμιον), για πιο πρακτι-κούς και χρηστικούς λόγους. Οι ποιητές των διθυράμβων ελέγοντο και κυκλιο-διδάσκαλοι ή ασματοκάμπτες. Οι διθύραμβοι χορεύονταν κιόλας και μάλιστα κυκλικά (ήσαν κύκλιοι χοροί) γύρω από τους βωμούς. Αυτοί απετέλεσαν την αρχή του δράματος. Και όλα αυτά συνδέονται με το φαινόμενο της επαναλήψεως του ήχου (και της εικόνος), του κύκλου, για το οποίο μιλησαμε προηγουμένως. Πρώτοι που έβαλαν χρώμα (χρωματική) στους διθυράμβους ήταν ο Δημόκρητος από τη Χίο και ο Θεοξενίδης από τη Σίφνο.Ετσι, λοιπόν, ίαμβος και διθύραμβος ήταν τραγούδια που υμνούσαν τη ζωή, το χορό, το γλέντι, το κέφι. Ζωηροί και δυνατοί διονυσιακοί ρυθμοί, με ένταση, που έφερναν πανικό (εκ του Πανός). Τα θρακιώτικα παραδοσιακά τραγούδια και  οι χοροί αποτελούν σύγχρονες επιβιώσεις τους.

Ο ρόλος του Διονύσου

Αμφότερα υμνούσαν το θρίαμβο της ζωής! Ο θρίαμβος ήταν εορτή των πόλεων, που ετελείτο όταν ανθούσαν οι συκιές. Κατά την ελληνική παράδοση, τη συκιά την είχε βρει πρώτος ο Διόνυσος,
ευλόγησε τους καρπούς της και τους προσέφερε στους ανθρώπους. (Γι’ αυτό αργότερα το δώρο του Διονύσου κατα-συκοφαντήθηκε τόσο από τους μισούντες τη χαρά χριστιανούς. Τόσο, που λένε πως ο Χριστός καταράστηκε το δένδρο της συκιάς!). Στην αρχαία εορτή του Θριάµβου, λοιπόν, παιδιά περιέτρεχαν µε σύκα και έπαιζαν µε τα φύλλα συκής, τις θρίες, προσφέροντας τετράµετρα ιαµβεία (δηλαδή τραγούδια γραµµένα σε ιαµβικό µέτρο – γιορτή ανάλογη µε τα σηµερινά κάλαντα). Και αυτή η γιορτή ήταν υπέρ του ∆ιονύσου, ο οποίος ελέγετο γι’ αυτό και Θρίαµβος ∆ιόνυσος, γιατί κάποτε ο θεός εποίησε ένα στέφανο συκής και «όντως εθριάµβευσε»: Πέρασε από µέσα απ’ αυτόν! Αλλοτε πάλι, ο ίδιος θεός «βγήκε»  για θήρα λεόντων και γύρισε έχοντας ζεύξει στο άρµα του λέοντες! Τον είπαν τότε και θηρίαµβο! Εµεινε, λοιπόν, παροιµιωδώς κάθε σπουδαία νίκη, αλλά και η επίδειξη νίκης και η ποµπή της, να καλείται θρίαµβος (> λατ. triumphus κ.λπ.)!

Αυτά τα θαύµατα (θα τα έλεγαν οι χριστιανοί), οι νίκες του ∆ιονύσου, κατά των κινδύνων, κατά του θανάτου, υπέρ της ζωής, δηµοσιοποιήθηκαν γρήγορα στις πόλεις και τραγουδήθηκαν, υµνήθηκαν, χορεύτηκαν, γιορτάστηκαν. Γι’ αυτό και το ρήµα θριαµβεύω σήµαινε και δηµοσιεύω.Ο κόσµος αγάπησε και θαύµασε τον ∆ιόνυσο. Ετσι, από το θρίαµβο του ∆ιονύσου δηµιουργήθηκε το θάµβος, η έκπληξη (< θήπω = εκπλήσ-σοµαι). Θαυµάζω σηµαίνει  µένω έκθαµβος,  από τη θέα θάµβους, θαµπώνοµαι... Και για να θαυµάσω, να δηµιουργήσω θάµβο, θαµπάδα, θα πρέπει να αµβλύνω τα µάτια (> mat) µου, να απελευθερωθώ από την πλάνη που µου δηµιουργούν το αισθητήριο όργανο της οράσεως, ο οφθαλµός, συνεργεία του εγκεφάλου... Η αµβούλια ιατρική πρακτική δεν είχε µόνο στόχο την παράταση της ζωής, αλλά και τη θεραπεία από κάποια νοσήµατα, αφού αµβρίζω σηµαίνει θεραπεύω στα ιερά. Οι ιερογραµµατείς, δε, των αρχαίων θεραπευτικών κέντρων κρατούσαν την αµβρή, που ήταν ένα βιβλίο διά του οποίου έκριναν εάν µέλλει να ζήσει ή να πεθάνει ο ασθενής. Προφανώς, λοιπόν, η αµβρής ήταν ένα βιβλίο στο οποίο ήταν καταγεγραµµένα όλα τα ιστορικά ιατρικά περιστατικά και συµβάντα και βάσει αυτού -και µελετώντας τα συµπτώµατα και την κλινική εικόνα του ασθενούς- έκριναν το µέλλον του.

Θεραπεία µε διατροφή

Σε όλη αυτήν τη διαδικασία έπαιζε σπουδαίο ρόλο η τροφή/διατροφή του ασθενούς. Γι’ αυτό το πιο σπουδαίο µυστι-κό αυτής της δίαιτας το αµβροτέει (κρύ-πτει) η παράδοση, όπως όλα τα µυστικά και τα µυστήρια. Και εκλήθη «αµβρόσιος τροφή» και πιο απλά αµβροσία, δηλαδή αθανασία. Αυτή ήταν η τροφή των θεών («των θεών το βρώµα»), που ήταν «εν-νέα φορές πιο γλυκειά από το µέλι», σε
συνδυασµό µε το πιοτό τους, που ήταν το νέκταρ. Η αµβροσία ελέγετο και αβροσία, διότι δεν ήταν βρώση (δεν περιείχε σίτο) και, καθώς την ελάµβαναν, δεν έπιναν «αίθοπα οίνο». Οι θνητοί, οι βροτοί (αυτοί που ζουν χάριν του αίµατος), δεν µετείχαν αυτής, εκτός εάν απολάµβαναν της ευνοίας των θεών. Οι βροτοί δεν γνώριζαν τη γεύση της αµβροσίας. Ηταν το επτασφράγιστο µυστικό των θεών!
Χάρη σε αυτήν οι θεοί είχαν το προνόµιο να είναι αθά-νατοι, άφθαρτοι και να ανανεώνεται το αίµα στις φλέβες τους. Τις ιδιότητες της αµβροσίας διατηρούσε το αιθέριο έλαιο (ρευστό) του ιχώρος (Οµηρος, «Ιλιάδα», Ε, 341, Σαπφώ). Είναι, δε, χαρακτηριστικό πως σε όλες τις ελληνογενείς γλώσσες η λέξις αµβροσία παραµένει αµετάφραστος (λατ. ambrosia κλπ.)!Η θεά της νεότητος και της ζωντάνιας Ηβη ήταν επιφορτισµένη να προµηθεύει νέκταρ και αµβροσία στους θεούς. Αλλοτε πάλι την παρασκεύαζε η ∆ήµητρα. Η τροφή αυτή δινόταν επιλεκτικά και σε υιούς θεών, δευτερεύουσες θεότητες (νύµφες κ.λπ.), αλλά και στους ίππους των θεών, οι οποίοι γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο ονοµάζονταν αµβροτόπωλοι και αποκτούσαν αθάνατη ισχύ (Ευριπίδης). Επίσης, η θεά της αυγής Ηώς έτρεφε τον εραστή της, Τιθωνό, µε αµβροσία για να τον κρατήσει αθάνατο.Οι Χάριτες τραγουδούσαν και έθρεφαν µε αµβροσία το µικρό Αρισταίο, ο οποί-ος εξαιτίας της τροφής αυτής µεγάλωσε ταχύτατα και κατέστη κι αυτός αθάνατος. Αυτός είναι που δίδαξε τη µελισσοκοµία στους ανθρώπους. Οι Ευµενίδες νύµφες ελέγοντο και Αµβροσίες. Είχαν το άντρον τους στην Πύρνα, όπου συλλατρεύονταν ∆ήµητρα, Κόρη και ∆ιόνυσος.

Κάποτε ο ανοριοθέτητος Τάνταλος πήρε την αµβροσία και το νέκταρ και τα έδωσε στους θνητούς. Και απαίτησε αθανασία από τον πατέρα του, ∆ία. Αντ’ αυτής, τιµωρήθηκε σε αιώνια πείνα και δίψα (πρόκειται για το περίφηµο «µαρτύριον Ταντάλου»)...Aναφέρεται πως η τροφή αµβροσία έρρεε από µια πηγή στον Κήπο των Εσπερίδων, τον οποίο φυλούσαν οι Ατλαντίδες Νύµφες. Οταν εγεννήθη ο Ζευς στο ∆ικταίον Αντρον της Κρήτης, ολόλευκα άγρια περιστέρια (οι Πλειάδες Νύµφες), συνοδεία αετού,
επάγαιναν έως τον Κήπο των Εσπερίδων και του έφερναν αµ-βροσία και νέκταρ, πετώντας πάνω από
τις Πλαγκτές Πέτρες

Η γιορτή της αµβροσίας

Για χάρη αυτής της θεϊκής τροφής, πολλές (κυρίως ιωνικές) πόλεις στην αρχαιότητα εόρταζαν τα Αµβρόσια, στα οποία κύριος τιµώµενος θεός ήταν ο ∆ιόνυσος-Βάκχος. Σε αυτά παρετίθεντο πολυτελή δείπνα. Οσον αφορά το τυπικό της εορτής, ήταν παρόµοιο µε τα Λήναια (εορτή του τρύγου, που εορταζόταν περί τον νυν µήνα Σεπτέµ-βριο). Τα Αµβρόσια εορτάζονταν κατά το µήνα Λήναιο.Τέλος, παραπάνω είδαµε και το κόχλασµα των νερών. Ο συνδυασµός αµβροσίας και φωτιάς δεν παρατηρείται µόνον εδώ. Θυµίζουμε πως η θεά ∆ήµητρα  έτρεφε τον ∆ηµοφώντα µε αµβροσία και κάθε νύχτα τον έκαιγε πάνω από τη φωτιά για να τον καταστήσει αθάνατο!Οι θεοί αλείφονταν µε ένα µύρο, που το αποκαλούσαν µε το ίδιο όνοµα: Αµβροσία. Και ευωδίαζαν αµβροσία, µια θαυµάσια οσµή, γίνονταν δηλαδή αµβροσίοδµοι (αµβροσίοσµοι)/αµβροσιώδεις. Εκτός από τη βρώση, και η επάλειψη µε αµβροσία, σε συνδυασµό µε φωτιά, προσέδιδε αθανασία. Ετσι απέκτησαν αθανασία ο Αχιλλεύς, ο ∆ηµοφών κ.ά.

Με τη µεταλαµπάδευση της αρχαίας ελληνικής αµβουλίας ιατρικής εκτός Ελλάδος, ανατολικά και δυτικά, µεταλα-µπαδεύθηκαν και οι λέξεις: στα αγγλικά ambergris σηµαίνει άµπαρον, δηλαδή
αρωµατική ουσία, και στα τουρκικά amber σηµαίνει άµπαρη, άµπρα (άρωµα).Συµπεραίνουµε, λοιπόν, πως η τροφή αυτή περιείχε, ανάµεσα σε άλλα, µέλι και ελαιόλαδο, τα οποία και τρώγονται και πίνονται και αλείφονται, µε εξίσου ευεργετικά αποτελέσµατα! Ο Οµηρος στην Ιλιάδα του προδίδει ως συστατικό της αµβροσίας (που ήταν, λέει, ένα µίγµα ελαίου, ύδατος, ανθέων και καρπών) το λάδι -αφού το αναφέρει ως ένα των συστατικών της-, µε την οποία έπλεναν (καθάριζαν) στους ναούς, τα ιερά σκεύη... Ο αµβούλιος θνητός ισόθεος Κάστωρ και το καστορέλαιο ίσως να µην είναι και τόσο
άσχετα µε το παραπάνω έλαιο.Ετσι, η αµβροσία χάριζε αθανασία, θεία δύναµη και σοφία στους θεούς. Τους έκανε άµβροτους, δηλαδή αθάνατους, άφθαρτους, θείους, µε θεία φύση, θαυµάσιους, υψηλούς, γλυκείς, ανθηρούς, ευώδεις, ωραίους, λαµπρούς, µεγάλους, χαριτωµένους. Η Ηρα έπλενε το δέρµα της µε αµβροσία για να φαίνεται νέο και ωραίο. Αυτή είναι η εικόνα των θεών των Ελλήνων! Καµία σχέση µε την κακοµοίρικη και ισχνή εικόνα των αγίων που επεκράτησε αργότερα. Επίσης, οι θεοί
άλειφαν µε αµβροσία ακόµη και τους νεκρούς τους.

Η θεραπεία των Αµβουλίων Θεών ενεργοποι-ούσε και τις 5 αισθήσεις (όπως και στα Ασκληπιεία): Το αισθητήριο της οράσεως (διά του θάµβου), της ακοής (διά των µελωδιών, στίχων), της αφής (διά των κινήσεων), της γεύσεως (διά της αµβροσίας και του νέκταρος), αλλά και της οσφρήσεως (διά του αµβροσίου µύρουΟ Ελλην τιµωρεί ακόµη και το θεό του, εάν αυτός παραβεί τους όρκους του! ∆εν τον έχει στο απυρόβλητο. Η τιµωρία του επίορκου θεού στα ύδατα της Στυγός ήταν δέκα χρόνια χωρίς αµβροσία και νέκταρ! Και σαν να µην έφθανε αυτό, τον αποµόνωναν «ξέπνοο και άναυδο στο στρωµένο κλινάρι» (Ησίοδος, «Θεογονία»). Ασύλληπτα θέµατα και πράγµατα για άλλες θεολογίες... Αλλά στα µετέπειτα χρόνια, όποιος µιλούσε γι’ αυτά... αµβροτούσε (αµβροτείν = αµαρτείν, άµβροτον
= ήµαρτον)...Η τροφή συνδεόταν πάντα άµεσα µε τη θεραπευτική ιατρική. Ετσι κι εδώ. Αµβροσία αναφέρεται και ένα ιατρικό αντιφθισικό φάρµακο (Γαληνός) και ένα αντίδοτο κατά των δηλητηρίων. Ο Π. Αιγινήτης αναφέρει µε αυτό το όνοµα (αµβροσία) και ένα αντιπυρετικό έµπλαστρο! Με την πάροδο των χιλιετιών, µε την ελληνική µυθική λέξη «αµβροσία» κάθε άνθρωπος πάνω στον πλανήτη Γη -και πρωτίστως ο Ελλην- εννοεί κάθε θεσπέσια τροφή...

Η αµβούλια ιατρική εκτός Ελλάδος

Οι Λατίνοι και οι Ιταλοί πήραν την ιατρική τέχνη και ορολογία από τους Ελληνες. Συγκεκριµένα από το Ασκληπιείον της Επιδαύρου και από το Αµβουλείον της Λακωνίας. Η ιαµατική των Αµβουλίων Θεών διά των αποικιών των Λακεδαιµονίων µετώκησε και στην Ιταλία. Γι’ αυτό οι Ιταλοί αποκαλούν το ιατρείο, ambulatorio, το φορείο ιαµατικών χυµών (ορών, υγρών), το ασθενοφόρο ambulanza (> αγγλ. ambulance) κ.λπ. Επίσης, το γνωστό ιατρικό σκεύασµα «αµπούλα» έλκει την ονοµασία του εκ των
ιαµατικών Αµβουλίων Θεών της αρχαίας Ελλάδος, καθότι, όπως είπα, το κυρίως παρεχόµενο «φάρµακο» ήταν υγρό. Και αφού η αµβουλή έχει σχέση (και) µε τη βολή, η λέξις εμβολή/εμβόλιο δεν είναι εντελώς άσχετη... Ανακεφαλαιώνοντας: Η θεραπεία των Αμβουλίων Θεών ενεργοποιούσε και τις 5 αισθήσεις (όπως και στα Ασκληπι-εία): Το αισθητήριο της οράσεως (διά του θάμβου), της ακοής (διά των μελωδιών, στίχων), της αφής (διά των κινήσεων), της γεύσεως (διά της αμβροσίας και του
νέκταρος), αλλά και της οσφρήσεως (διά του αμβροσίου μύρου).Οι Ιταλοί αποκαλούν το ιατρείο ambulatorio, το φορείο ιαματικών χυμών (ορών, υγρών), το ασθενοφόρο ambulanza (> αγγλ.ambulance) κ.λπ. Επίσης, το γνωστό ιατρικό σκεύασμα «αμπούλα» έλκει την ονομασία του εκ των ιαματικών
Αμβουλίων Θεών της αρχαίας Ελλάδος. Και αφού η αμβουλή έχει σχέση (και) με τη βολή, η λέξις εμβολή / εμβόλιο δεν είναι εντελώς άσχετη...


Αμβροσία και αμβροσία στη Μυθολογία

Στο μυθολογικό υπόβαθρο όλης αυτής της ιστορίας, η Αμβροσία είχε πατέρα τον Ατλαντα και μητέρα την Πλωόνη/Πλειόνη/Πληιόνη ή την Αίθρα. Ή εναλλακτικά τον Υαντα και τη Βοιωτία. Ετσι λογιζόταν μία των Υάδων (= βροχών), των τροφών του Διονύσου, αυτών που τον ανέθρεψαν με μέλι. (Γι’ αυτό και βασικό συστατικό της αμβροσίας τροφής θεωρείται το μέλι). Κάποτε ο βασιλεύς των Ηδωνών Θρακών, Λυκούργος, κυνήγησε τον Διόνυσο και τις παραμάνες του. Η Αμβροσία, για να γλιτώσει, μεταμορφώθηκε σε κλήμα αμπελιού. Με το κοτσάνι της ακινητοποίησε τον Λυκούργο, που έπεσε έρμαιο των Βακχισσών, οι οποίες τον μαστίγωσαν. Αυτός όμως αρνήθηκε να παραδοθεί. Επενέβη η Ηρα και τον ελευθέρωσε, αλλά ο Ζευς τον τιμώρησε με απώλεια της οράσεως – ό,τι μπορεί να συμβεί σε όποιον πιει πρωτορράκι! («Αμβλούνται γαρ οι οφθαλμοί της πρωτοτόμου αμπέλου» - Θεόφραστος) Είτα η Αμβροσία έγινε αστέρι (ένας ακόμη καταστερισμός).

Η θεά της νεότητος και της ζωντάνιας Ηβη ήταν επιφορτισµένη να προµηθεύει νέκταρ και αµβροσία στους θεούς. Αλλοτε πάλι την παρασκεύαζε η ∆ήµητρα. Η τροφή αυτή δινόταν επιλεκτικά και σε υιούς θεών, δευτερεύουσες θεότητες (Νύµφες κ.λπ.), αλλά και στους ίππους των θεών, οι οποίοι
γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο ονοµάζονταν αµβροτόπωλοι και αποκτούσαν αθάνατη ισχύ.Αναφέρεται ακόμη πως η τροφή  αμβροσία έρρεε από μια πηγή στον Κήπο των Εσπερίδων, τον οποίο φυλούσαν οι Ατλαντίδες Νύµφες.

Οταν εγεννήθη ο Ζευς στο ∆ικταίον Αντρον της Κρήτης, ολόλευκα άγρια περιστέρια (οι Πλειάδες Νύµφες), συνοδεία αετού, επάγαιναν έως τον Κήπο των Εσπερίδων και του έφερναν αµβροσία και νέκταρ, πετώντας πάνω από τις Πλαγκτές Πέτρες. Συµπληρωµατικά, οι Μέλισσες Νύµφες, Αδράστεια και Ιδη, τον διέτρεφαν µε βασιλικό πολτό, µέλι και κατσικίσιο γάλα από την επιστρατευµένη γι’ αυτό αίγα Αµάλθεια! Οι θνητοί πολλές φορές µπήκαν σε πειρασµό να ληστέψουν αυτές τις θεϊκές τροφές. Κάποτε τέσσερις Κρητικοί βοσκοί (Λάιος, Κέρβερος, Αιγωλιός και Κελεός) εισέβαλαν στο ∆ικταίον Αντρον, στο οποίο απαγορευόταν η είσοδος σε θνητούς, αλλά και θεούς, για να κλέψουν αυτό το µέλι των ιερών µελισσών, µε το οποίο ανετράφη ο Ζευς. Παρόλο που το άντρον φυλούσε ένας χρυσός σκύλος, τα κατάφεραν και εισέ-βαλαν. Για το φόβο τιµωρίας είχαν ντυθεί µε χάλκινες αρµατωσιές.Στο νυµφώνα βρήκαν και τα µατωµένα µε το αίµα της Ρέας σπάργανα του ∆ιός και τα πήραν κι αυτά. Και τότε αµέσως οι χάλκινες πανοπλίες τους... έλιωσαν! (Οµηρος, «Οδύσσεια» Η, 62).

Το πιοτό των Αµβουλίων

Μαζί µε την αµβροσία τροφή θα ήταν απαραίτητο και ένα ανάλογο ποτό. Αυτό δεν µαρτυράται επώνυµα, αλλά διά µέσου του... µέσου µε το οποίο παρασκευζόταν: Πρόκειται για τον άµβυξ/άµβιξ. Αυτό ήταν ένα ποτήρι, ξυλοπινάκιο, ιδιαίτερα χύτρα µε γυριστή περιφέρεια ή σκέπασµα (το έλεγαν και άµβη ή/και άµβωνα, επειδή αµβλύνει = αφαιρεί την οξύτητα), ένα αγγείο «διά του οποίου εξέρχονται τα πνεύµατα» (και µε την προσθήκη του υγρού «λ» ελέγετο και λαµβίκος – νυν λαµπίκος). Κι εδώ επεµβαίνει και ο... τέταρτος της  Αγίας Τριάδος των Λακώνων: ∆εν είναι τυχαίο πως ένας των Αµβουλίων Θεών ήταν ο αθάνατος Πολυδεύκης, ο φέρων, ο έχων πολύ δεύκος/γλεύκος (= οίνος γλυκύς και αγλαυκής, µούστος). Εκ τούτου συνάγεται πως η ιστορία αυτή συµβαίνει, αφού το αµπέλι και η οινοποίηση ήταν γνωστά στους Ελληνες, δηλαδή περίπου 6.000-8.000 χρόνια πριν από σήµερα, µε τα σηµερινά δεδοµένα... Στη Θεράπνη, δε, υπήρχε και πηγή µε το όνοµά του, προφανώς ιαµατική, η Πολυδεύκειος. Οι υιοί του Πολυδεύκους (µε µητέρα τη Φοίβη), Μνασίνος και Μνησίλεως,σχετίζονται µε την καλή µνήµη... Αυτό σηµαίνει πως ο «πολυδεύκης» είναι ισχυρό αντιγηραντικό και βελτιωτικό της µνήµης... Ενώ από τους άµβυκες–αποστακτήρες (έκτοτε έως και σήµερα) όλοι οι Ελληνες παράγουν τσίπουρα, τσικουδιές, ρακές και ρακόµελα...Με την πάροδο των χιλιετιών, µε την ελληνική µυθική λέξη «νέκταρ», κάθε άνθρωπος πάνω στον πλανήτη Γη -όπως τον εδίδαξε ο Ελλην- εννοεί κάθε ασύγκριτα υπέροχο ποτό...


Γιώργος Λεκάκης

Αγλαονίκη η Θεσσαλή Αστρονόμος

Κάπου στην Θεσσαλία του 5^ου αιώνα π.Χ., μια κοπέλα κοιτούσε με απληστία τον έναστρο ουρανό. Τα ουράνια σώματα την μάγευαν, το ηλιακό σύστημα ήταν γι’ αυτήν ό,τι  τελειότερο υπάρχει σε αυτόν τον φθαρτό κόσμο. Σ’ όλη της την ζωή προσπαθούσε να ανακαλύψει τα μυστικά του σύμπαντος. Αυτή η νεαρή γυναίκα, ήταν η Αγλαονίκη, η πριγκίπισσα, η κόρη του βασιλιά Ηγήτωρα, μιας πόλης κάπου στην γη της Θεσσαλίας.Παρατηρούσε και κατέγραφε λεπτό προς λεπτό τις φάσεις της σελήνης. Μετρούσε τα διαστήματα από την μια φάση στην άλλη. Η Αγλαονίκη απομονώνονταν συχνά στο δωμάτιό της για να κάνει τις παρατηρήσεις της. Η αγάπη της για το ουράνιο στερέωμα και η ζέση της να ανακαλύψει τα μυστικά του, την έκανε να αναζητεί και να διαβάζει οποιοδήποτε σύγγραμμα μαθηματικών κι αστρονομίας. Κάθε μέρα περίμενε πώς και πώς το λυκόφως για να κάνει τις μετρήσεις της. Ανακάλυπτε συνέχεια καινούρια πράγματα που την συνάρπαζαν και κατέφερε να βελτιώσει σε σημαντικό βαθμό τα μέχρι τότε συστήματα.

Το ότι έμενε πολλές ώρες απομονωμένη να κοιτάει τον ουρανό, την έκανε να φαίνεται στα μάτια του απλού λαού σαν μάγισσα. Δηλαδή, ένα πρόσωπο που προκαλεί δέος, αλλά και φόβο. Έλεγαν γι’ αυτήν, πως είναι τόσο ισχυρή μάγισσα, που μπορεί να κατεβάσει την σελήνη στην γη (όπως «συνήθιζαν» να κάνουν οι φημισμένες μάγισσες της Θεσσαλίας).Με τις πολυετείς και προσεκτικές της παρατηρήσεις μπορούσε να προβλέψει με ακρίβεια ώρας τις επόμενες εκκλείψεις της σελήνης και του ήλιου, όπως ακριβώς και ο σύγχρονός της, ο Θαλής ο Μιλήσιος.

Η Αγλαονίκη διέδωσε τα νέα σε όλο τον κόσμο. Αυτοί που δεν καταλαβαίνουν της προσάπτουν την κατηγορία της μαγείας, γιατί δεν μπορούν να κατανοήσουν την επιστημονική μεθοδολογία της. Συν τω χρόνω όμως, γίνεται διάσημη στην Θεσσαλία και μετά σε όλη την Ελλάδα για τις ακριβείς προβλέψεις της.Αυτή είναι πάντα η μοίρα των πρωτοπόρων. Να λοιδορούνται και να υβρίζονται στην αρχή, αλλά με το πνεύμα τους να χαράζουν καινούριους δρόμους στις τέχνες  και στις επιστήμες και να οδηγούν τις εξελίξεις.

Αίας ο Τελαμώνιος

Η Σίβυλλα και το Προφητικό Χάρισμα

Στην αρχαιότητα με τη λέξη Σίβυλλα χαρακτηριζόταν η γυναίκα με μαντική ικανότητα που προφήτευε αυθόρμητα χωρίς να ερωτηθεί , όταν περιερχόταν σε έκσταση, μελλοντικά συμβάντα  συνήθως δυσάρεστα ή φοβερά . Αυτό συνέβαινε, όπως πίστευαν οι αρχαίοι Έλληνες και Ρωμαίοι, γιατί δεχόταν την επίσκεψη ενός θεϊκού πνεύματος.Η κύρια διαφορά ανάμεσα στις Σίβυλλες και στις προφήτιδες των διάφορων μαντείων είναι ότι οι δεύτερες, όπως π.χ. η Πυθία στο Μαντείο των Δελφών, προφήτευαν μόνο απαντώντας σε καλώς καθορισμένα ερωτήματα, ενώ οι Σίβυλλες προφήτευαν χωρίς να δεχθούν προηγουμένως ερωτήσεις. Οι παραδόσεις για τις Σίβυλλες είναι αρχαιότατες. Φαίνεται ότι σχετικές παραδόσεις από τις χώρες της Μέσης Ανατολής πέρασαν στον ελληνικό χώρο μέσα από τη Μικρά Ασία σε εποχή που επικρατούσαν μυστικιστικές τάσεις και δεν είχε ακόμα γεννηθεί ο φιλοσοφικός στοχασμός στα παράλια της Ιωνίας. Η πίστη των αρχαίων λαών στην ευαίσθητη και διαισθητική φύση της γυναίκας συνετέλεσε ώστε πολλά αποφθέγματα σε τύπο χρησμού ή προφητείας να τα αποδίνουν σε μια Σίβυλλα και έτσι σιγά-σιγά εμπλουτίσθηκε η παράδοση. Πολλές φορές τους αποδίδονταν προφητείες επινοημένες μετά από μεγάλα γεγονότα, κι επειδή αυτό ήταν πολύ εντυπωσιακό, έκανε τον πολύ κόσμο να δίνει προσοχή στις προφητείες της Σίβυλλας. Την ευπιστία αυτή του λαού, όπως ήταν φυσικό, την εκμεταλλεύθηκαν κατά καιρούς και διάφορες πολιτικοθρησκευτικές προπαγάνδες. Δημιουργήθηκε έτσι μια πλούσια συλλογή από σιβυλλικούς χρησμούς, των οποίων η επίδραση στον λαό ήταν αισθητή μέχρι τον Μεσαίωνα.

Η κάθε Σίβυλλα πιστευόταν ότι είχε το προφητικό χάρισμα από τη γέννησή της. Τη θεωρούσαν μια ύπαρξη ανάμεσα στον θεό και στο άνθρωπο. Δεν ήταν βέβαια αθάνατη, αλλά η διάρκεια της ζωής της ξεπερνούσε κατά πολύ τον μέσο όρο ζωής του ανθρώπου. Και όπως ο χρησμοδότης θεός Απόλλων κρατούσε τη λύρα, έτσι και η Σίβυλλα κρατούσε ένα άλλο έγχορδο μουσικό όργανο, τη σαμβύκη (είδος τριγωνικής λύρας). Η επαφή της Σίβυλλας με το θείο προϋπέθετε την παρθενία της.

Τα αρχαιότερα ελληνικά κείμενα κάνουν λόγο για μία και μοναδική Σίβυλλα. Γράφουν έτσι για τη Σίβυλλα, ως μία συγκεκριμένη μορφή, πρώτος ο Ηράκλειτος, ύστερα ο Ευριπίδης και ο Πλάτων. Ο πρώτος που κάνει λόγο για «Σίβυλλες» στον πληθυντικό είναι ο Αριστοτέλης. Ο Παυσανίας γράφει ότι η αρχαιότερη από όλες τις Σίβυλλες ήταν η Ηροφίλη, που έζησε πριν από τον Τρωικό Πόλεμο, κόρη του Δία και εγγονή του Ποσειδώνα. Νεότερή της ήταν μια άλλη Ηροφίλη, που κατοικούσε κοντά σε μια πηγή νερού στις Ερυθρές της Μικράς Ασίας (Ηράκλειτος, fr. 92). Οι μετά τον Αριστοτέλη πηγές αναφέρουν τρεις, 4 ή και 10 Σίβυλλες. Σύμφωνα με αρχαίους θρύλους, υπήρξαν συνολικά 12 Σίβυλλες σε όλη την αρχαιότητα. Από αυτές, οι πιο διάσημες ήταν:

• Η Ιδαία Σίβυλλα ή Σίβυλλα της Μαρπησσού ή Ελλησποντία
• Η Σαμία Σίβυλλα
• Η Ερυθραία Σίβυλλα, η Ηροφίλη
• Η Δελφική Σίβυλλα
• Η Κυμαία Σίβυλλα, η Δημώ ή Δημοφίλη

Λιγότερο γνωστές Σίβυλλες ήταν:

• Η Αιγυπτία Σίβυλλα
• Η Θεσπρωτίς Σίβυλλα
• Η Θετταλή Σίβυλλα, που ταυτίζεται με τη Μαντώ
• Η Κιμμερία Σίβυλλα
• Η Σίβυλλα της Κολοφώνας ή Λάμπουσα
• Η Λιβυκή Σίβυλλα
• Η Περσική Σίβυλλα
• Η Ροδία Σίβυλλα
• Η Σαρδιανή Σίβυλλα
• Η Σικελή Σίβυλλα
• Η Φρυγική Σίβυλλα

The tripod - its significance in ancient Greece

The word tripod derives from the Greek words 'tripous', meaning three-footed, and refers to a three-legged structure. Used as a seat or stand, the form of the tripod is the most stable furniture construction for uneven ground, hence its ancient and widespread existence.In Ancient Greece, tripods were most frequently used as a support for a lebes (cauldron) or as a base for other vases, although they could also function as ornaments, trophies, and sacrificial altars.Indeed, in Homer's Iliad and Odyssey, we are often told of tripods being given as gifts exchanged between hosts and guests, or as prizes to those successful in games, and in the Classical period, vases show that they continued to be awarded as prizes for athletic competitions. (below: a black-figure ceramic tile showing a charioteer with his team; on the ground, the tripod awaits the victor)

Herodotus, too, mentions how victory tripods were not to be removed from the sanctuary precinct, but left as dedications to the god or goddess. As well as prizes for victors in the games, tripods were also given as prizes in dramatic contests; at the Dionysia, the victorious choregos (a wealthy citizen who bore the expense of equipping and training the dramatic chorus) received a crown and a tripod. He would either dedicate the tripod to a deity or set it upon the top of a marble structure in a street in Athens called the street of tripods, named so because of the large number of choregic monuments of this kind.Tripods were usually made of bronze, sometimes featuring other bronze decoration such as horses or griffin heads.

Some were made of gold, however these were normally reserved for use as dedications to the gods because of their special value.

One of the most famous tripods belonged to the Pythia in the Sanctury of Apollo at Delphi. This divinely-inspired priestess used to sit on top of a tripod to deliver the oracles of Apollo, and a laurel-branch was placed on top of the tripod whenever she was away. Because of this, by the Classical Period, the tripod had come to be strongly associated with, and even sacred to, the god Apollo.A popular image on Athenian black and red-figure pottery is that of the myth of Apollo and Herakles contesting for the Delphic tripod; angry at not having received a cure for his illness from the Pythia, Herakles began destroying the temple, and tried to carry off the tripod, thinking he would establish an oracle of his own. However, he was prevented by Zeus and Apollo, who reclaimed his sacred seat.

Another famous tripod is the so-called Plataean Tripod, made using some of the spoils taken from the Persian army after the Battle of Plataea in 479 BC. Particularly elaborate, it comprised a gold basin supported by a bronze serpent with three heads, in whose coils were inscribed the names of the states who had taken part in the war. During the Third Sacred war (356-346 BC) it was taken as booty by the Phocians and in AD 324 the stand was transported by the emperor Constantine to Constantinople and can to this day still be seen in the hippodrome in Istanbul.

The Symposium

Throughout Ancient Greece, the symposium, from the Greek sympinein meaning “to drink together”, refers to a drinking party. A fundamental Greek social institution, the symposium provided the opportunity for Greek males to come together and engage in debate, cultural pursuits, and just plain revelry. Symposia were often held in celebration of an athletic or poetic victory, or to mark the introduction of young men into aristocratic society.
Symposia were usually held in the andron, the men’s quarter of the house; “respectable” citizen wives were strictly forbidden from attending these events. Guests reclined on couches arranged around the wall and were attended to by slaves, dancing girls, and courtesans known as hetaireai. Black and red-figure pottery provides much of our evidence for what went on at these events, since depictions of symposia account for a substantial proportion of their iconography, perhaps reflective of their use. Many depict men reclining, being entertained by dancing girls and aulos players, with tables of food laid out and drinking vessels adorning the walls. Some of these images also portray the adverse effects of consuming too much alcohol! 

Indeed, wine played a significant role at the symposium; before the party commenced proper, libations would be poured to the relevant deities, and a symposiarch would be chosen to oversee the proceedings. One of his principal tasks was to decide on the strength of the wine. The wine was mixed together with water in a large two-handled vessel called a krater carried by two men, and served using oinochoai (jugs). A fragment from a lost play of Eubulus (c.375 BC) indicates that three kraters of wine should suffice for a pleasant evening, but that once this “sensible” threshold was passed, things might start to get messy...

In addition to the entertainment provided by musicians and dancing girls, guests also involved themselves in light-hearted games, a particular favourite being that known as kottabos. Players would swirl the dregs of their wine about in their drinking cups and try and flick them at a target, usually another empty vessel and whoever was successful won.

Guests also engaged in more intellectual pursuits including displays of rhetoric, poetry recitals and philosophical debate; the most famous example we have for this is Plato’s dialogue entitled “Symposium”, in which Love is explored, with each man at the symposium delivering an encomium on the subject. So too, at the beginning of his Republic, Socrates and his companions go back to Polemarchus’ house following a religious festival, where they begin a discussion which acts as the impetus for the debate about Justice, with which the work is primarily concerned.The institution of the symposium remained an integral part of society for centuries, and was also adopted by the Romans under the name of commissatio or convivium; we catch a glimpse of this in the works of the erotic poets of the Augustan Age, such as Propertius and Ovid. 

Η συμβολή του Αρχαίου Άργους στην ανάπτυξη της Μουσικής

Ο Ηρόδοτος μας παραδίδει ότι περί το 600 π.Χ. οι Αργείοι είχαν τη φήμη ότι ήσαν οι καλύτεροι μουσικοί ανάμεσα στους Έλληνες..Μολονότι το σχετικό εδάφιο του πατέρα της Ιστορίας αμφισβητείται, τα στοιχεία, που διαθέτουμε σήμερα για το θέμα, επιβεβαιώνουν αυτή την υπεροχή των Αργείων. Ας προσπαθήσουμε, λοιπόν, να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της μουσικής στο Αρχαίο Άργος, όσο μας το επιτρέπουν οι ιστορικές πηγές, τα αρχαιολογικά ευρήματα και οι σύγχρονές μας μουσικολογικές  μελέτες.Το παλαιότερο, ίσως, σχετικό αρχαιολογικό εύρημα από την περιοχή είναι η παράσταση μιας τρίχορδης λύρας σε θραύσμα αγγείου από την Τίρυνθα, που χρονολογείται στον 12ο π.Χ. αιώνα. Τα όργανα της  οικογένειας της λύρας – κιθάρας αρχικά είχαν μόνο τρεις χορδές, άρα εδώ έχουμε απεικόνιση ενός οργάνου πρώιμης χρονικά περιόδου. Κατά τη Μυθολογία την τέταρτη χορδή πρόσθεσε στα όργανα αυτά ο Λίνος, γιός του Απόλλωνα και της Μούσας Καλλιόπης, σε μυθικούς ακόμη χρόνους. Η ιστορική μνήμη μάς παραδίδει σαν πρώτο σημαντικό Αργείο μουσικό τον κιθαριστή Αριστόνικο. Ο Αριστόνικος ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την «ψιλήν κιθάρισιν», δηλαδή την εκτέλεση  μουσικής από μόνο κιθάρα, solo κιθάρα, τον 7ο π.Χ. αιώνα, μέχρι τότε υπήρχε μόνο «κιθαρωδία», δηλαδή τραγούδι (ωδή) με συνοδεία κιθάρας. Καθιερώνοντας ο Αριστόνικος την «ψιλήν κιθάρισιν», την σκέτη κιθάριση, αποδέσμευσε την κιθάρα από τον συνοδευτικό χαρακτήρα της στο τραγούδι και την ανάδειξε σε ανεξάρτητο μουσικό όργανο.

Σήμερα μπορούμε να αντιληφθούμε καλά την σημασία αυτής της καινοτομίας, αν αναλογισθούμε τί διαφορά έχουν η κιθάρα ή το πιάνο, όταν συνοδεύουν τραγούδι και ποιές γνώσεις και ικανότητες απαιτούνται, όταν αυτά τα όργανα χρησιμοποιούνται για σολιστική παρουσίαση αυτοτελών έργων για πιάνο ή κιθάρα. Και οι αρχαίοι είχαν ήδη εκτιμήσει ακριβώς αυτή τη διαφορά, γι’ αυτό, και επί αυλωδίας, νικητή στεφάνωναν μόνο τον αοιδό και όχι και τον συνοδό αυλητή.Τόση ήταν η απήχηση αυτής της ενέργειας του Αριστόνικου ώστε η ψιλή κιθάριση θεωρήθηκε σπουδαίο επίτευγμα και καθιερώθηκε σαν επίσημο αγώνισμα στις μεγάλες Πανελλήνιες εορτές. Γνωρίζουμε ότι το αγώνισμα αυτό, «τῶν κιθαριστῶν τῶν ἐπὶ τῶν κρουμάτων τῶν ἀφώνων», εισήχθη για πρώτη φορά, λίγα χρόνια μετά τον Αριστόνικο, στα Πύθια των Δελφών στα 558 π.Χ. και πρώτος νικητής αναδείχθηκε τότε ο Αγέλαος από την Τεγέα.Η καθιέρωση του αγωνίσματος της solo κιθάρας στα Πύθια μας οδηγεί και σε άλλες σκέψεις. Η κιθάρα την εποχή εκείνη, και για χρόνια μετά, είχε επτά χορδές (εικ. 1), όπως μπορείτε να διαπιστώσετε και σε αυτή την αγγειογραφία, είναι όμως ευνόητο ότι οι κιθαριστές δεν χρησιμοποιούσαν μόνο τους επτά φθόγγους, τις επτά νότες που αντιστοιχούσαν στις ισάριθμες χορδές, αλλά με κατάλληλους δακτυλισμούς διέκοπταν τη δόνηση των χορδών σε διάφορα σημεία, όπως διακρίνουμε να κάνει με το αριστερό του χέρι ο μουσικός της εικόνας, έτσι ώστε να παράγονται και άλλοι φθόγγοι. Την ίδια αρχή εφαρμόζουν μέχρι και σήμερα όσοι παίζουν κιθάρα ή μπουζούκι ή όργανα της οικογένειας του βιολιού, πιέζοντας με το αριστερό τους χέρι τις χορδές στη ταστιέρα των οργάνων αυτών.

Εικ. 1. Θραύσμα ερυθρόμορφου αττικού αγγείου του 490 π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών. Ακρ. 609.

Η ψιλή κιθάριση διατηρήθηκε στους διάφορους ανά την Ελλάδα μουσικούς αγώνες σε όλη την διάρκεια της Ελληνικής Αρχαιότητας. Εδώ (εικ. 2) μπορούμε να δούμε ένα κιθαριστή, μάλλον σε επίσημο μουσικό αγώνα, που φορά στεφάνι και πολυτελές ένδυμα συναυλίας και είναι πλαισιωμένος από δύο κριτές.   

Εικ. 2. Κιθαρωδός σε μουσικό αγώνα στον ερυθρόμορφο αμφορέα του αγγειογράφου Ανδοκίδου. 5ος π.Χ. αιώνας. Μουσείο Λούβρου, G1.

Σύγχρονος με τον Αριστόνικο υπήρξε ένας άλλος Αργείος μουσικός, αυλητής αυτός, ο Ιέραξ, που ήταν διαπρεπής μουσικός του 7ου αιώνα π.Χ. Κατά τον Πολυδεύκη  ο Ιέραξ ήταν μαθητής τού μεγάλου αυλητή Ολύμπου, του τελευταίου από την ονομαστή μυθική αυλητική Φρυγική τριάδα, που την αποτελούσαν οι: Ύαγνις, Μαρσύας και Όλυμπος. Ο Ιέραξ πέθανε νέος, πρόλαβε, όμως, να αφήσει σημαντικό έργο, που αφορούσε συνθέσεις για αυλούς. Το όνομά του στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής συνδέεται με τρεις μορφές, με τρία είδη συνθέσεων για αυλούς, τα οποία επινόησε αυτός : τον ιεράκειον νόμον, το ιεράκειον μέλος και την ενδρομήν.Ο ιεράκειος νόμος ήταν σύνθεση για αυλούς και, όπως όλοι οι νόμοι της αρχαίας ελληνικής μουσικής, αποτελούσε σημαντική σύνθεση υψηλών απαιτήσεων∙ ήταν μια πολύ πειθαρχημένη και αυστηρού χαρακτήρα μορφή – μουσική φόρμα, τόσο από πλευράς σύνθεσης όσο και από πλευράς εκτέλεσης. Οι συνθέτες των μουσικών νόμων, αλλά και οι παρουσιαστές τους, ήσαν υποχρεωμένοι να τηρούν τα διάφορα στοιχεία αυτών των συνθέσεων απαρέγκλιτα σαν να επρόκειτο για νόμους της Πολιτείας, και μάλιστα από αυτήν την υποχρέωση οι συνθέσεις αυτές ονομάστηκαν νόμοι. Ειδικά οι ιεράκειοι νόμοι είχαν, φαίνεται, τόσες ιδιαιτερότητες και τόσες δυσκολίες κατά την εκτέλεσή τους, ώστε υπήρχαν ειδικές αυλητρίδες που έπαιζαν στον αυλό τους αποκλειστικά ιεράκειους νόμους.

Το ιεράκειον μέλος ήταν ένα άλλο είδος οργανικής σύνθεσης που το έπαιζαν και πάλι με αυλούς, συνοδεύοντας τα κορίτσια που κρατούσαν τα λουλούδια, τις «ανθεσφόρες», κατά την πομπή προς τιμή της Ήρας – Ανθείας, που τελούσαν στο Άργος . Κάθε φορά, με την ευκαιρία αυτής της πομπής, οι μεταγενέστεροι αυλητές επί αιώνες συνέθεταν νέα ιεράκια μέλη.Τέλος η ενδρομή ήταν και αυτή ένα είδος σύνθεσης για αυλό, διακεκριμένη και σπουδαία, την οποία πρώτος εμπνεύστηκε και συνέθεσε ο Ιέραξ, και η οποία καθιερώθηκε να συνοδεύει στους Ολυμπιακούς αγώνες το αγώνισμα του πεντάθλου κάθε φορά, με νέα έργα αυτού του είδους. Τις συνθέσεις αυτές τις θεωρούσαν τόσο σπουδαίες ώστε να τις δημιουργούν και να τις παρουσιάζουν διάσημοι αυλητές, όπως υπήρξε ο Πυθόκριτος ο Σικυώνιος, που παρουσίασε έξι φορές ενδρομή στους Ολυμπιακούς αγώνες στο δεύτερο τέταρτο του 6ου αιώνα π.Χ. , ενώ παράλληλα ο ίδιος είχε  αναδειχθεί και άλλες έξι φορές πυθιονίκης-αυλητής στους Δελφούς. Για τις νίκες του αυτές, μάλιστα, τιμήθηκε με ανάγλυφη ενεπίγραφη στήλη στην Ολυμπία. Οι ενδρομές εξακολούθησαν να συνοδεύουν το πένταθλο (άλμα, δρόμος, δίσκος, ακόντιο και πάλη) μέχρι και τη Ρωμαϊκή εποχή από συνήθεια πλέον, τότε, όμως, οι συνθέσεις αυτές κατέληξαν να είναι ασήμαντες και αδύναμες και οπωσδήποτε όχι ανάλογες προς την αρχαιοπρεπή και σπουδαία μορφή που είχε συλλάβει ο Ιέραξ, ο πρώτος δημιουργός τους.

Η έντονη μουσική ανάπτυξη εξακολούθησε να σημειώνεται στο Άργος και στην Αργολίδα γενικά και κατά τη διάρκεια του 7ου,6ου και 5ου  αιώνα π.Χ. Τότε παρουσιάστηκαν μεγάλες μουσικές μορφές όπως ο αυλητής και ποιητής Σακάδας, η σπουδαία Αργεία ποιήτρια και μουσικός Τελέσιλλα, ο μουσικός και πρώτος θεωρητικός της μουσικής Λάσος ο Ερμιονεύς, ο Μικύλος, του οποίου μάλιστα έχει σωθεί το χάλκινο κύμβαλo (εικ.3) με την επιγραφή ΤÔΙ ΑỈCΚΛΑΠΙÔΙ ẢΝÉΘΕΚΕ ΜΙΚÝΛΟC και άλλοι.     

Εικ. 3. Χάλκινο Κύμβαλο του Μικύλου. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, αρ. ευρ. 10870 της Συλλογής Χαλκών του Μουσείου.

Στα τέλη του 7^ου με αρχές του 6^ου αιώνα π.Χ. εμφανίζεται στο Άργος ένας από «τοὺς εὑρετὰς τῆς πρώτης μουσικῆς» (κατά τον Λυσία), είναι ο ονομαστός αυλητής Σακάδας ο Αργείος. Αρχικά ο Σακάδας ήταν ποιητής, συνθέτης μελοποιημένων ελεγείων και αυλωδός, αλλά αργότερα στράφηκε στην καθαρά αυλητική τέχνη.Όπως παλαιότερα ο συμπατριώτης του Αριστόνικος διαχώρισε την κιθαρωδία σε κιθάριση και ωδή, έτσι και ο Σακάδας απελευθέρωσε τον αυλό από τη συνοδεία του τραγουδιού και τον ανέδειξε σε αυθύπαρκτο όργανο. Όταν στα 586 π.Χ. καθιερώθηκε σαν επίσημο αγώνισμα στα Πύθια, στους Δελφούς, η εκτέλεση σόλο αυλού, δηλαδή η σκέτη αύληση, ο Σακάδας αγωνίστηκε και νίκησε παρουσιάζοντας εκεί, στο Θέατρο των Δελφών (εικ. 4), για πρώτη φορά τον Πυθικό Νόμο. Κατά τον Παυσανία  τη νίκη του αυτή την επανέλαβε και στις δύο επόμενες πυθιάδες με νέους Πυθικούς νόμους, καθιερώνοντας τη νέα αυτή μορφή σύνθεσης.

Εικ. 4. Θέατρο των Δελφών.

Ο Πυθικός νόμος ήταν μια σύνθεση που είχε σκοπό να περιγράψει την πάλη του Απόλλωνος με τον Πύθωνα, τον  φοβερό δράκοντα-φίδι, που αρχικά ήταν ο κύριος των Δελφών, και να υμνήσει την τελική νίκη του θεού.

Τον Πυθικό νόμο αποτελούσαν τα εξής πέντε μέρη :

1^ο) η πείρα (εισαγωγή δηλαδή), όπου ο θεός εξετάζει την καταλληλότητα του χώρου πριν αρχίσει τον αγώνα,

2^ο) ο κατακελευσμός (δηλαδή η πρόκληση,), εδώ ο θεός προκαλεί σε αγώνα τον Πύθωνα,

3^ο) το ιαμβικόν, όπου ο αυλός διηγείται μουσικά τον κυρίως αγώνα. Στο μέρος αυτό επιχειρείται η μίμηση από τον αυλό του τριξίματος των δοντιών του πληγωμένου δράκοντα με τον λεγόμενο οδοντισμό,

4^ο) το σπονδείον, όπου δηλώνεται η νίκη  του θεού και τέλος

5^ο) η καταχόρευσις, ο επινίκιος χορός, όπου ο θεός γιορτάζει χορεύοντας  τη νίκη του.

Και μόνη η απαρίθμηση των μερών του Πυθικού νόμου είναι αρκετή για να καταστήσει σαφές ότι τα έργα αυτά ήσαν συνθέσεις μεγάλης έκτασης και πολλών απαιτήσεων.

Η εντύπωση που δημιούργησε ο Πυθικός νόμος ήταν τόσο έντονη, ώστε, κατά τον Παυσανία , ο Σακάδας έγινε αιτία να διαλυθεί η απέχθεια που έτρεφε ο Απόλλων προς τους αυλητές, κατάλοιπο της έχθρας του θεού προς τον αυλητή  Μαρσύα, μετά τον μεταξύ τους μουσικό αγώνα.

Τα αυστηρά καθορισμένα πλαίσια του Πυθικού νόμου διατηρήθηκαν από τους μεταγενέστερους συνθέτες, που ήσαν συγχρόνως και οι εκτελεστές τους, αναλλοίωτα για αιώνες, μέχρι τον 3ο αιώνα π.Χ., οπότε και τροποποιήθηκε ο Πυθικός νόμος από τον Τιμοσθένη, τον ναύαρχο του φιλότεχνου βασιλιά της Αιγύπτου Πτολεμαίου Β΄ του Φιλαδέλφου (309-247 π.Χ.)

Τους αυλητές που έπαιζαν τους Πυθικούς νόμους τους ονόμαζαν πυθικούς αυλητές ή πυθαύλες και τους αυλούς που μεταχειρίζονταν για την παρουσίασή τους πυθικούς αυλούς.Εδώ (εικ. 5) Βλέπουμε αυλητή με επίσημο ένδυμα να παίζει τον δίαυλό του σε μουσικό αγώνα.

Εικ. 5. Ερυθρόμορφος αμφορέας των αρχών του 5ου π.Χ. αιώνα. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο.

Ο Πυθικός νόμος είναι η πρώτη γνωστή σύνθεση προγραμματικής μουσικής, της οποίας γνωρίζουμε την υπόθεση που διηγείται η μουσική. Με τον όρο προγραμματική μουσική ονομάζουμε σήμερα στη μορφολογία μια ελεύθερη φόρμα – μορφή, που έχει σκοπό να εκφράσει με ήχους, όσο το δυνατόν πιο παραστατικά, μια σκέψη, μια υπόθεση ή να διηγηθεί ένα ποίημα. Στη νεώτερη εποχή αυτός που καθιέρωσε την προγραμματική μουσική ήταν ο Έκτωρ Μπερλιόζ (Hector Berlioz, 1803-1869), μόλις στα μέσα του 19ου αιώνα.Με τις νίκες του εκείνες ο Σακάδας έγινε ο ιδρυτής της περίφημης αυλητικής παράδοσης, της αυλητικής σχολής του Άργους, σχολής που για πολλούς αιώνες ανταγωνιζόταν την επίσης ονομαστή Θηβαϊκή αυλητική σχολή, που ίδρυσε εκεί ο εξίσου σπουδαίος Θηβαίος αυλητής Πρόνομος. Μάλιστα μεταξύ των δύο αυτών παραδόσεων αναπτύχθηκε μεγάλη άμιλλα, που γνωρίζουμε ότι ίσχυε τουλάχιστον μέχρι το 369 π.Χ., όταν οι Αργειακοί και οι Βοιωτικοί αυλοί συναγωνίζονταν, παίζοντας αντίστοιχα συνθέσεις του Σακάδα και του Προνόμου, καθώς συνόδευαν το κτίσιμο των τειχών, των ναών και των κατοικιών της Πελοποννησιακής Μεσσήνης.

Βιογραφικές πληροφορίες για τον Σακάδα δεν μας έχουν διασωθεί, φαίνεται όμως ότι ήταν γενικά καταξιωμένη μουσική προσωπικότητα με πανελλήνια προβολή. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Παυσανίου ο Πίνδαρος είχε αφιερώσει στον Σακάδα κάποιον ύμνο ή τουλάχιστον τον ανέφερε σε κάποιο προοίμιό του, όπου φαίνεται ότι σχολίαζε το μέγεθος των αυλών του Αργείου αυλητή. Με αφορμή μάλιστα εκείνο το εδάφιο του Πινδάρου, ο Παυσανίας ψέγει τον γλύπτη του αγάλματος του Σακάδα, που ο ίδιος είδε να υπάρχει στο ιερό άλσος των Μουσών στον Ελικώνα ανάμεσα στα αγάλματα των Μουσών, γιατί στο άγαλμα εκείνο, κατά τον Περιηγητή, δεν τηρήθηκαν οι αναλογίες αυλητή – αυλών που ανέφερε ο Πίνδαρος. 

Ο ΨευδοΤριμερή νόμος. 

Ο Τριμερής ή Τριμελής νόμος ήταν μια σύνθεση, που περιελάμβανε Δώριο, Φρύγιο και Λύδιο τρόπο και ο Σακάδας συνέθεσε τρεις στροφές και δίδαξε τη χορωδία να τραγουδάει την πρώτη στροφή σε Δώριο, τη δεύτερη σε Φρύγιο και την τρίτη σε Λύδιο τρόπο. Η ύπαρξη των τριών διαφορετικών αρμονιών-τρόπων έδωσε και τον χαρακτηρισμό τού Τριμερούς στη σύνθεση αυτή. Ο Πλούταρχος προσθέτει, βεβαίως, ότι ως εφευρέτης του νόμου αυτού αναφέρεται κάπου ο Κλονάς ο Σικυώνιος.       Ο Ψευδο – Πλούταρχος συνεχίζει να μας πληροφορεί ότι ο Σακάδας μαζί με τον Θαλήτα από τη Γόρτυνα, τον Ξενόδαμο από τα Κύθηρα, τον Ξενόκριτο από τους Λοκρούς και τον Πολύμνηστο από την Κολοφώνα υπήρξαν οι συνδημιουργοί της δεύτερης Σπαρτιατικής μουσικής σχολής (παράδοσης). Η ομάδα αυτή των μουσικών θέσπισε στη Σπάρτη τις Γυμνοπαιδίες, όπου είχαμε τους τρεις χορούς : των γερόντων, των ανδρών και των παίδων με τα γνωστά τους τραγούδια . Οι ίδιοι μουσικοί οργάνωσαν στην Αρκαδία τις Αποδείξεις, για τις οποίες δεν έχουμε πληροφορίες, και τέλος στο 

Άργος τα Ενδυμάτια.

Τα Ενδυμάτια ήσαν εορτή που τελούσαν στο Άργος προς τιμήν της Ήρας, ανάλογη προς τα Παναθήναια των Αθηνών, σε αυτήν οι ιέρειες της θεάς περιέβαλλαν το λατρευτικό άγαλμά της με το «πάτος», τον ποδήρη πέπλον της Ήρας (το πάτος, του πάτους). Κατά την εορτή αυτή έψαλλαν τις ειδικές συνθέσεις των Ενδυματίων του Σακάδα.Κατά τον Ψευδο – Πλούταρχο η ομάδα αυτή των πέντε μεταρρυθμιστών, παρά τους νεωτερισμούς που εισήγαγε, δεν απομακρύνθηκε από το υψηλό ύφος των παλαιοτέρων μουσικών και κυρίως του Τερπάνδρου, ο οποίος υπήρξε ο ιδρυτής της πρώτης Σπαρτιατικής μουσικής σχολής∙  ειδικά δε ο Σακάδας αναφέρεται ότι, αν και καινοτόμησε ως προς τη ρυθμοποιΐα, διατήρησε την υψηλή μορφή στις συνθέσεις του.Ο Παυσανίας και πάλι μας πληροφορεί ότι είδε τον τάφο του Σακάδα στο Άργος, κοντά στο γυμναστήριο του Κυλάραβι και στη εκεί πύλη, οκτώ ολόκληρους αιώνες μετά τον θάνατο του μουσικού.  Από τον Ησύχιο παραδίδεται και ένα πνευστό όργανο με το όνομα «σακάδιον», που η κατασκευή του αποδίδεται στον Σακάδα, αυτό όμως μας είναι άγνωστο από άλλες πηγές (Ησύχιος, λήμα σακάδιον).Ο Σακάδας, εκτός από διάσημος μουσικός ήταν και πολύ καλός ποιητής, όπως όλοι οι ποιητές της αρχαίας Ελλάδας. Από τα  μουσικά έργα του Σακάδα δεν έχει διασωθεί κανένα δείγμα, από τα ποιητικά του έργα γνωρίζουμε μόνο τον τίτλο ενός, πρόκειται για ένα ποίημά του με τίτλο «Ἰλίου Πέρσις», Πάρσιμο του Ιλίου, Άλωση της Τροίας, όπου, κατά τον Αθήναιο, ο Σακάδας κατονόμαζε «πάμπολλους» από εκείνους που είχαν κρυφθεί στον Δούρειον Ίππο.  

Εδώ (εικ. 6) βλέπουμε μιαν χαρακτηριστική απεικόνιση του Δουρείου Ίππου σε ανάγλυφο αγγείο, με παραστάσεις από την άλωση της Τροίας, αγγείο που είναι σύγχρονο ή λίγο προγενέστερο της εποχής του Σακάδα, και που σήμερα κοσμεί το Αρχαιολογικό Μουσείο της Μυκόνου.     

Εικ. 6. Μεγάλος ανάγλυφος αμφορέας του 7ου π.Χ. αιώνα, του γνωστού κεραμεικού εργαστηρίου αναγλύφων αγγείων της Τήνου, που βρέθηκε στη Χώρα της Μυκόνου και είχε χρησιμοποιηθεί για ταφή. Αριθμός Καταλόγου 2240 του Αρχαιολογικού μουσείου Μυκόνου.

Λίγο μεταγενέστερη του Σακάδα είναι μια σπουδαία γυναικεία μορφή, η λυρική ποιήτρια Τελέσιλλα, αυτή έζησε στα τέλη του 6^ου με αρχές του 5^ου αιώνα π.Χ. Υπήρξε σπουδαία ποιήτρια και μουσικός. Πρέπει εδώ να διευκρινισθεί και πάλι ότι σε όλη τη διάρκεια της Ελληνικής Αρχαιότητας όλοι οι ποιητές, και οι μεγάλοι τραγικοί, ήσαν συγχρόνως και πολύ καλοί μουσικοί και μελοποιούσαν οι ίδιοι τα δημιουργήματά τους, άλλωστε ειδικά η λυρική ποίηση όχι μόνο ήταν μελοποιημένη, αλλά είχε συνοδεία κυρίως λύρας, τουλάχιστον στα αρχικά της στάδια, και ακριβώς στη συνοδεία του οργάνου αυτού οφείλει τον επιθετικό προσδιορισμό της, πρόκειται, δηλαδή, για ποίηση προορισμένη να τραγουδιέται με συνοδεία λύρας.Αν και η Τελέσιλλα έζησε σε χρόνια ιστορικά, οι πληροφορίες που έχουμε για τη ζωή της είναι αρκετά συγκεχυμένες. Κατά τον Πλούταρχο, ήταν γόνος επιφανούς και ένδοξης αργειακής οικογένειας, χωρίς να διευκρινίζεται σε τί συνίστατο η οικογενειακή αυτή δόξα. Ο Πλούταρχος επίσης μας πληροφορεί ότι ήταν λεπτοκαμωμένη και ότι στη νεανική της ηλικία ήταν φιλάσθενη, πράγμα που της δημιουργούσε πολλά δυσάρεστα  προβλήματα, ώστε χρειάστηκε να ζητήσει τη συμβουλή του Μαντείου των Δελφών∙ η απάντηση της Πυθίας ήταν : «τὰς Μούσας θεραπεύειν». Ο χρησμός αυτός, φαίνεται ότι ικανοποίησε τη νεαρή Τελέσιλλα, η οποία τον ακολούθησε, καλλιέργησε τις φυσικές ικανότητες, που, αναμφίβολα, είχε και κατέληξε να θεωρείται και από τους συγχρόνους και από τους μεταγενεστέρους της σαν μια πολύ μεγάλη ποιητική και μουσική μορφή. Έξι αιώνες αργότερα ο επιγραμματοποιός του 1^ου αιώνα μ.Χ. Αντίπατρος ο Θεσσαλονικεύς την θαυμάζει και την συγκαταλέγει, μαζί με την Σαπφώ, μεταξύ των εννέα Μουσών που ανέδειξε η Γη[25], σε αντιδιαστολή προς τις εννέα Ουράνιες Μούσες.

Γνωρίζουμε ότι η Τελέσιλλα υπήρξε σύζυγος του Ίδα, ο οποίος, μετά τον θάνατό της, ίδρυσε μνημείο προς τιμήν της, του οποίου έχει σωθεί το επίγραμμα. Το επίγραμμα αυτό αναφέρει :

 «Σῆμά τοι, ὦ γλυκερὴ Τελέσιλλα, ἐνθάδε καλὸν

τεῦξεν Ἴδας ἀλόχῳ, λάχειν ἥ οἱ πᾶν τὸ περισσὸν

πίστεος, εὐνοίας, ἀρετῆς ἀγανοφροσύνης τε,

ὄφρα καὶ ἐσσομένοισι τεὸν κλέος ἄφθιτον εἴη.»

 Σε ελεύθερη μετάφραση :

Μνημείο, γλυκιά Τελέσιλλα, εδώ ωραίο

έκτισε ο Ίδας στη σύζυγο, που του έτυχε, η οποία του πρόσφερε περίσσια

πίστη, εύνοια, αρετή και πραότητα,

ώστε να είναι η δόξα σου αθάνατη και στους μεταγενέστερους.

Από το επίγραμμα αυτό μαθαίνουμε τις αρετές που διέκριναν την Τελέσιλλα, εν τούτοις από τους ιστορικούς και τους αρχαίους συγγραφείς που την αναφέρουν (Παυσανίας, Πλούταρχος, Αθήναιος, Πολυδεύκης και άλλοι) δεν μας έχουν διασωθεί άλλες πληροφορίες για τη ζωή της, δεν γνωρίζουμε πότε γεννήθηκε, σε ποιά ηλικία, πού και πότε πέθανε κ.ο.κ.Γύρω από το όνομά της και τη δράση της αναπτύχθηκε μια παράδοση, που παρουσιάζει την ποιήτρια σαν μια μοναδική ηρωική μορφή, που κατόρθωσε με τη γενναία στάση της και τα ενθουσιαστικά πατριωτικά ποιήματά της να εμψυχώσει τους γέροντες, τις γυναίκες, ακόμη και τα παιδιά και να τους παρατάξει με επιτυχία εναντίον των Σπαρτιατών, που επιζητούσαν να καταλάβουν το Άργος, αφού οι μάχιμοι  άνδρες της πόλης είχαν σκοτωθεί μέχρις ενός, περί το 494 π.Χ., στη μάχη της Σηπείας. Τελικά ο στρατός των Σπαρτιατών υποχώρησε και η πόλη του Άργους δεν κυριεύθηκε.

Τα βεβαιωμένα ιστορικά γεγονότα είναι ότι οι Σπαρτιάτες, ήδη μετά την επικράτησή τους στον δεύτερο Μεσσηνιακό πόλεμο (669-657 π.Χ.), θέλησαν να καταστούν η μοναδική ηγέτιδα δύναμη στη Πελοπόννησο, εμπόδιο σε αυτή τους την επιδίωξη συναντούσαν το Άργος∙ υπομονετικά, όμως, και επί ενάμιση αιώνα προωθούσαν το σκοπό τους, άλλοτε με πολεμικές πράξεις και άλλοτε με διπλωματικές ενέργειες. Τελικά λίγο μετά το 500 π.Χ., πιθανότατα το 494 π.Χ., ο δραστήριος βασιλιάς της Σπάρτης Κλεομένης ο Α΄, ετεροθαλής ομοπάτριος αδελφός του Λεωνίδα, νίκησε κατά κράτος τον στρατό των Αργείων πλησίον της Τίρυνθος, στη Σηπεία, όπου κατά τον Ηρόδοτο σκοτώθηκαν 6.000 Αργείοι, και όσοι  επέζησαν της μάχης και κατέφυγαν, ως ικέτες, στο παρακείμενο του πεδίου της μάχης ιερό άλσος του Άργου, κάηκαν ζωντανοί, κατόπιν διαταγής του Κλεομένους. Παρόλη τη νίκη του αυτή ο Σπαρτιάτης βασιλιάς δεν προχώρησε, κατά τον Ηρόδοτο, σε κατάληψη της πόλης, εξ αιτίας των διαφορών που είχε με τον δεύτερο βασιλιά της Σπάρτης, τον Δημάρατο.Μετά την καταστροφή αυτή, και προφανώς αργότερα, αναπτύχθηκε η αργειακή παράδοση, που παρουσίασε την ποιήτρια Τελέσιλλα σαν ηρωική υπερασπίστρια της πόλης της. 

Ο σύγχρονος των γεγονότων Ηρόδοτος, που περιγράφει με λεπτομέρειες την εκστρατεία εκείνη, δεν αναφέρει να είχε μια τέτοια δράση η Τελέσιλλα, πράγμα περίεργο, αν τα γεγονότα είχαν συμβεί όπως τα παραδίδουν ο Παυσανίας και ο Πλούταρχος. Οι τελευταίοι αυτοί, πιθανώς να άντλησαν τις πληροφορίες τους από μεταγενέστερες πηγές, όταν είχε πλέον αναπτυχθεί και εδραιωθεί στη συνείδηση των Αργείων ο θρύλος γύρω από  την Τελέσιλλα.Ο Παυσανίας περιγράφει ότι είδε περί το 170 μ.Χ. στο επάνω μέρος  του θεάτρου του Άργους, και προ του ιερού της Αφροδίτης που υπήρχε εκεί, μια ανάγλυφη στήλη, που παρουσίαζε την Τελέσιλλα να κρατά στα χέρια της κράνος και να ετοιμάζεται να το βάλει στο κεφάλι της, ενώ στα πόδια της ήσαν ριγμένα τα βιβλία της, και μάλιστα, με αφορμή αυτήν ακριβώς τη στήλη, μας αναφέρει την θρυλούμενη ηρωική στάση της ποιήτριας. Πιθανώς οι Αργείοι να θέλησαν να παρουσιάσουν την Τελέσιλλα σαν περίπτωση ανάλογη με εκείνη του Τυρταίου στη Σπάρτη. Αγνοούμε, λοιπόν, λεπτομέρειες από τη ζωή της σπουδαίας αυτής λυρικής ποιήτριας, και οι σύγχρονοί μας ιστορικοί βάσιμα αμφισβητούν την ακρίβεια του ωραίου μύθου που την περιβάλλει.Για την ποιητική της δραστηριότητα γνωρίζουμε ότι στα ποιήματά της χρησιμοποιούσε δικό της μέτρο, το τελεσίλλειο μέτρο. Τα ποιήματά της είχαν τον τίτλο Άσματα, ήσαν όλα λυρικά ποιήματα, συνήθως παρθένια, και κατά καλή συγκυρία έχουν διασωθεί κάποια μικρά αποσπάσματα από τα άσματά της εις Άρτεμιν, εις Απόλλωνα, εις Νιόβην και ίσως εις τους γάμους Διός – Ήρας.

Ο Παυσανίας  μας παραδίδει ότι στη κορυφή του όρους Κορυφαίον, πλησίον της Επιδαύρου, υπήρχε ιερό της Αρτέμιδος Κορυφαίας, και ότι αυτό το ιερό το μνημόνευσε η Τελέσιλλα σε κάποιο άσμα της. Θεωρείται πιθανόν ότι σε εκείνο το ποίημά της ανήκουν οι δύο ακόλουθοι διασωθέντες στίχοι :

 Ἅδ’ Ἄρτεμις, ὦ κόραι,                                 αυτή δε η Άρτεμις, κορίτσια,

    φεύγοισα τὸν Ἀλφεόν.                                 αποφεύγοντας τον Αλφειόν.

Τέλος στην Επίδαυρο βρέθηκε επιγραφή  σε γκρίζο σκληρό ασβεστόλιθο με κόκκινα νερά, σπασμένη σε τρία τεμάχια. Η επιγραφή έχει χαραγμένους τρεις Ύμνους, ο πρώτος Ύμνος είναι αφιερωμένος σε όλους τους θεούς, ο δεύτερος στον Πάνα, και ο τρίτος στη Μητέρα των θεών. Ο Ύμνος στη Μητέρα των θεών (Ματρὶ θεῶν), την Ρέα, έχει τελεσίλλειο μέτρο, αποδίδεται στην Τελέσιλλα και έχει σωθεί ολόκληρος, σχεδόν ακέραιος.

Ο ωραίος αυτός Ύμνος είναι ο εξής :         και σε μετάφραση :

   Ματρὶ θεῶν.                                               Στη Μητέρα των θεών.

Ὦ Μνημοσύνας κόραι                               Ω κόρες της Μνημοσύνης

δεῦρ’ ἔλθετε ἀπ’ ὠρανῶ                           ελάτε εδώ από τον ουρανό

καί μοι συναείσατε                                    και τραγουδήστε μαζί μου

τὰν ματέρα τῶν θεῶν,                               την μητέρα των θεών,

ὡς ἦλθε πλανωμένα                                  που ήρθε αφού περιπλανήθηκε

κατ’ ὤρεα καὶ νάπας,                                στα όρη και στα φαράγγια

σύρουσ’ ἀβρόταν κόμαν,                          τραβώντας την ιερή κόμη,

κατωρημένα φρένας.                                 έχοντας τελείως χάσει τον νου της. 

Ὁ Ζεὺς δ’ ἐσιδὼν ἄναξ                             Όταν όμως είδε ο βασιλιάς Δίας 

τὰν ματέρα θεῶν,                                      την μητέρα των θεών,

κεραυνόν ἔβαλλε – καὶ                              έριχνε κεραυνό – και

τὰ τύμπαν’ ἐλάμβανε -                              έπαιρνε τα τύμπανα - 

πέτρας διέρρησε – καὶ                               έσπαζε τις πέτρες – και 

τὰ τύμπαν’ ἐλάμβανε – .                             έπαιρνε τα τύμπανα – .  

Μάτηρ, ἄπιθ’ εἰς θεούς,                             Μητέρα, άπελθε προς τους θεούς,

καὶ μὴ κατ’ ὄρη πλανῶ,                            και μη πλανάσαι στα όρη,

μή σε χαροποὶ λέοντες                              μήπως λαμπροί λέοντες

ἢ πολιοὶ λύκοι -                                         ή γκριζωποί λύκοι -

ἔδωσι πλανωμέναν.                                  σε κατασπαράξουν ενώ περιπλανάσαι.

Καὶ οὐκ ἄπειμι εἰς θεούς,                          Και δεν απέρχομαι προς τους θεούς,

ἂν μὴ τὰ μέρη λάβω,                                 αν δεν λάβω τα μερίδια μου,

τὸ μὲν ἥμισυ οὐρανῶ,                               το μισό μεν του ουρανού,

τὸ δὲ ἥμισυ γαίας,                                     το μισό δε της γης,

πόντω τὸ τρίτον μέρος∙                             της θάλασσας το ένα τρίτον∙

χοὔτως ἀπελεύσομαι.                                και έτσι θα φύγω.

Χαῖρ’ ὦ μεγάλα                                         Χαίρε, ω μεγάλη 

ἄνασσα, Μᾶτερ Ὀλύμπω .                       βασίλισσα, Μητέρα του Ολύμπου.     

Το αρχαίο κείμενο είναι εύκολα κατανοητό ακόμη και με ελάχιστες γνώσεις αρχαίων ελληνικών, ενώ συγχρόνως διατηρεί τη μουσικότητά του, που δεν μπορεί να αποδώσει καμία μετάφραση. Η επιγραφή αυτή φυλάσσεται, δεν εκτίθεται, στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Επιδαύρου. Με ενθουσίασε η ωραία ιδέα που μου διατύπωσε ο συνάδελφος – αρχαιολόγος κ. Χρήστος Πιτερός, να γίνει, δηλαδή, αντίγραφο της επιγραφής αυτής και να τοποθετηθεί στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Άργους. Εύχομαι αυτό να είναι σχετικά εύκολο να πραγματοποιηθεί, ώστε η πολύ μεγάλη  Αργεία ποιήτρια Τελέσιλλα να βρει τη θέση της στο Μουσείο της γενέτειράς της.      

Με το τέλος του 6^ου αρχές του 5^ου αιώνα π.Χ. συντελείται μια ιστορική πρόοδος σε ότι αφορά τη μουσική γενικά. Τώρα οι μουσικοί συστηματοποίησαν την ενασχόλησή τους με την τέχνη τους και σαν φυσική συνέπεια προέκυψε η ανάγκη καταγραφής των έργων τους, ανάγκη που τελικά κατέληξε στη δημιουργία της «παρασημαντικής», της πρώτης μουσικής γραφής του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια πότε και πού άρχισαν αυτές οι προσπάθειες καταγραφής της μουσικής. Μέχρι τώρα η αρχαιότερη αναφορά, και αυτή έμμεση, μας δίνει χρονολογία γύρω στα 470 π.Χ. Γνωρίζουμε, δηλαδή, ότι τότε ο Πίνδαρος απέστειλε από την Ελλάδα στο ιερό του Άμμωνος Διός στην Αίγυπτο έναν Ύμνο προς τιμήν του θεού, πράγμα που προϋπέθετε μουσική γραφή και μάλιστα γνωστή και κατανοητή και στους ιερείς του Άμμωνος Διός, διότι τότε οι Ύμνοι ήσαν πάντοτε μελοποιημένοι από τους ίδιους τους ποιητές τους. Αυτής της εποχής ή λίγο παλαιότερο είναι και το δείγμα αποτύπωσης μουσικής που μας παρέχει το επίνητρο της Ελευσίνας  (εικ. 7), όπου έχουμε προφανώς καταγραφή ενός πολύ σύντομου σκοπού σαλπίσματος. Εδώ μουσικά σημεία είναι τα γράμματα ή μάλλον οι συλλαβές που πλαισιώνουν την Αμαζόνα.

Εικ. 7. Θραύσμα 1 του Επινήτρου της Ελευσίνας. Μουσείο Ελευσίνας, αρ. 465 και παλαιός αρ. 907.

Η αρχαία ελληνική μουσική γραφή είναι γνωστή σε μας σήμερα κυρίως χάρη στους πίνακες του συγγράμματος Εισαγωγή Μουσική του θεωρητικού της μουσικής Αλυπίου, 3^ος – 4^ος αιώνας μ.Χ., ώστε με τη βοήθειά τους να είναι αναγνώσιμα τα ελάχιστα (περί τα 60 ή λίγα περισσότερα) γραπτά μουσικά κατάλοιπα της Ελληνικής Αρχαιότητας, παρτιτούρες θα λέγαμε, που, όμως, όλα πλην ενός, είναι πολύ κατεστραμμένα. Γενικά πιστεύεται ότι η οργάνωση της μουσικής γραφής ακολούθησε διάφορα εξελικτικά στάδια για να καταλήξει σε ένα σύστημα αλφαβητόμορφης μουσικής γραφής, όπου χρησιμοποίησε ως σύμβολά της τα γράμματα του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου κανονικά ή παραποιημένα, ορθά, (εικ. 8) πλάγια, ύπτια, απεστραμμένα, ανεστραμμένα, διπλά, τετράγωνα, καθειλκυσμένα, ελλιπή κ.ο.κ. Οι αρχαίοι Έλληνες διαμόρφωσαν τελικά διπλή μουσική γραφή, είχαν δηλαδή άλλα σύμβολα για την οργανική μουσική, την κρουματογραφία, και άλλα για την φωνητική μουσική, την μελογραφία. Τα ίδια τα σχήματα των μουσικών συμβόλων της οργανικής γραφής, της κρουματογραφίας, θυμίζουν την αρχαϊκή μορφή που είχαν τα γράμματα των μέσων χρόνων του 5^ου αιώνα π.Χ.

Εικ. 8. Πίνακας με σύμβολα αρχαίας παρασημαντικής.

Ας δούμε τα συμπεράσματα δύο διεθνώς καταξιωμένων ειδικών μελετητών του θέματος. Κατά τον καθηγητή Egert Pöhlmann  «περισσότερες δυνατότητες συγκρίσεων προσφέρουν τα αλφάβητα του Άργους και των Μυκηνών. . .  Αυτό που βλέπουμε να προκύπτει, συνεχίζει, είναι ότι οι απαρχές της μουσικής γραφής της κρουματογραφίας, θα πρέπει να αναζητηθούν στο Άργος και να χρονολογηθούν στο πρώτο μισό του 5^ου αιώνα π.Χ., στο τελευταίο τέταρτο του οποίου πρέπει να δημιουργήθηκε και η μελογραφία.»..Για το ίδιο θέμα ο M. L. West συμπεραίνει ότι : «την οργανική παρασημαντική, ή εν πάση περιπτώσει τον αρχικό της πυρήνα, την εφηύρε κάποιος μουσικός από την Αργολίδα, όχι πολύ αργότερα από τα μέσα του 5^ου αιώνα π.Χ. και πιθανώς λίγο νωρίτερα. Δεν μπορεί κανείς να μη νοιώσει έκπληξη, σημειώνει, από τη σύμπτωση ότι δύο από τους παλαιότερους γνωστούς θεωρητικούς (της μουσικής) κατάγονται από αυτήν ή από κοντινή περιοχή, ο Λάσος ο Ερμιονεύς και ο Επίγονος ο Σικυώνιος». Ήδη κατά τον 6^ο και 5^ο αιώνα π.Χ., λοιπόν, διάσημοι Αργείοι μουσικοί είχαν αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα τους στα μουσικά πράγματα της Ελλάδος. Ο Αριστόνικος και ο Σακάδας καθιέρωσαν την κιθάρα και τον αυλό αντίστοιχα ως αυτόνομα σολιστικά όργανα στους μουσικούς αγώνες. Ο Ιέραξ και ο Σακάδας επινόησαν και καθιέρωσαν ιδιαίτερες μορφές (φόρμες) αξιόλογων συνθέσεων και γενικά εισήγαγαν καινοτομίες, που συνέβαλαν στην εξέλιξη της μουσικής εκείνων των χρόνων.

Ο Σακάδας συμμετείχε στην διαμόρφωση των εορτών των Γυμνοπαιδιών στη Σπάρτη, των Αποδείξεων στην Αρκαδία και των Ενδυματίων στο Άργος. Ο Λάσος ο Ερμιονεύς μελέτησε τη μουσική θεωρητικά και είναι ο πρώτος που συνέγραψε θεωρητικό σύγγραμμα περί μουσικής, άλλωστε στις ενέργειες του Λάσου οφείλεται και η εισαγωγή και καθιέρωση του διθυράμβου ως αυτοτελούς αγωνίσματος στους μουσικούς αγώνες των διαφόρων εορτών.Τέλος η μελέτη της αρχαίας παρασημαντικής σήμερα, είκοσι έξι  αιώνες μετά τη δημιουργία της, υποδεικνύει σαν τόπο επινόησής της την Αργολίδα του 5^ου αιώνα π.Χ.  Όλα αυτά τα δεδομένα δικαιώνουν το εδάφιο του Ηροδότου που αναφέρθηκε στην αρχή, εύλογα στα χρόνια εκείνα οι Αργείοι είχαν τη φήμη ότι είναι οι πρώτοι μεταξύ των Ελλήνων στη μουσική, αφού είχαν συμβάλλει ουσιαστικά με τόσα νέα στοιχεία στην ανάπτυξή της.Μετά από αυτή την ακμή περί τα μουσικά πράγματα μέχρι και τον 5^ο αιώνα π.Χ., η μουσική κίνηση στο Άργος και την Αργολίδα εξακολούθησε να είναι ζωηρή, περιοριζόταν, όμως, πλέον στο να παρακολουθεί τις γενικές εξελίξεις, χωρίς να προσφέρει νέες πρωτότυπες ιδέες. Οι ποιητικές και μουσικές δημιουργίες των Αργείων τώρα μιμούνται τα παλαιότερα πρότυπα και, χωρίς να τα φθάνουν σε ποιότητα, επισκιάζονται από εκείνα. Η ιστορική μνήμη και οι πηγές μάς δίνουν κάποιες σχετικές πληροφορίες για μερικούς μουσικούς, μάλλον πενιχρές, ικανές όμως να βεβαιώσουν την ύπαρξη έντονης μουσικής δραστηριότητας.

Σημαντικό γεγονός  τον 4^ο  με 3^ο αιώνα π.Χ., είναι η ίδρυση  του μεγάλου  ελληνιστικού θεάτρου του Άργους (εικ. 9), που είναι ένα από τα μεγαλύτερα και ωραιότερα θέατρα της αρχαίας Ελλάδος, με χωρητικότητα 20.000 θεατών στην πλήρη ανάπτυξή του, και που σήμερα σώζεται σε σχετικά καλή κατάσταση. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο ότι είναι λαξευμένο στον φυσικό βράχο. Το θέατρο αυτό έχει το συνηθισμένο σχήμα του αρχαίου θεάτρου και αντικατέστησε το παλαιότερο θέατρο των Κλασικών Χρόνων, που είχε ευθύγραμμα εδώλια.

Εικ. 9. Το μεγάλο Θέατρο του Άργους, των Ελληνιστικών Χρόνων.

Τις θεατρικές και μουσικές ανάγκες της πόλης εξυπηρετούσε αργότερα και το Ωδείο των Ρωμαϊκών Χρόνων (εικ. 10), που επίσης σώζεται σε ικανοποιητική κατάσταση. Από το Άργος, μάλιστα, μας έχει σωθεί και ένα εισιτήριο θεάτρου. Πρόκειται για ένα ενεπίγραφο πήλινο εισιτήριο σε σχήμα πυραμίδας του 3^ου αιώνα π.Χ., που φέρει επιγραφή με τα ονόματα  ΣΤΡΑΤΩΝ/ΑΝΤΑΝΔΡΑ, προφανώς είναι τα ονόματα των κατόχων του, είχαμε λοιπόν επώνυμα εισιτήρια ήδη από τότε.   

Εικ. 10. Το Ωδείο των Ρωμαϊκών Χρόνων.

Στα 270-260 π.Χ. μεταφέρθηκε στο Άργος η τέταρτη σε σημασία Πανελλήνια Εορτή, τα Νέμεα ή Νέμεια, και έκτοτε η διοργάνωσή της κάθε δύο χρόνια ήταν αποκλειστική ευθύνη των Αργείων. Τά Νέμεια τα τελούσαν προς τιμήν του Νεμείου Διός και ο εορτασμός τους στο Άργος έδωσε ιδιαίτερη λαμπρότητα στην καλλιτεχνική ζωή της πόλης, γιατί με την ευκαιρία της τέλεσης των μουσικών αγώνων των Νεμείων συνέρρεαν στην πόλη πολλοί διάσημοι μουσικοί.  Κατά την Αρχαιότητα όλοι όσοι είχαν επαγγελματική ασχολία τη μουσική, την ποίηση, το θέατρο  θεωρούσαν ότι ήσαν στην υπηρεσία του Διονύσου, και υπό την προστασία του, και απεκαλούντο Τεχνίτες Διονύσου. Αρχικά οι τέχνες αυτές εξυπηρετούσαν αποκλειστικά θρησκευτικές ανάγκες και σε αυτά τα πλαίσια δημιουργήθηκαν και αναπτύχθηκαν. Από τον 4^ο αιώνα π.Χ., όμως, άρχισε σιγά-σιγά να διαφοροποιείται η στενή σχέση τους με τη θρησκεία, και, καθώς με την πάροδο των χρόνων το θρησκευτικό στοιχείο ατόνησε, επικράτησε η εκκοσμίκευσή τους, αν και πάντα διατήρησαν κάποια υποτυπώδη θρησκευτική επίφαση.Στις αρχές του 3^ου αιώνα π.Χ. όλοι οι επαγγελματίες μουσικοί διαφόρων οργάνων, ποιητές, δραματικοί ποιητές, υποκριτές – δηλαδή ηθοποιοί, διδάσκαλοι και ποιητές διθυράμβου, χορευτές, χορωδοί, σκηνικοί τεχνίτες, κήρυκες και όλοι οι σχετικοί καλλιτέχνες είχαν αναπτύξει έντονη συνδικαλιστική συνείδηση και είχαν συμπήξει  επαγγελματικές ομάδες, που τις ονόμαζαν Κοινά Τεχνιτών Διονύσου.

Τα Κοινά αυτά εμφανίζονται οργανωμένα  την εποχή αυτή, σχεδόν ταυτόχρονα, σε ολόκληρο τον τότε ελληνικό κόσμο. Η πρώτη σαφής αναφορά που έχουμε προέρχεται από ένα ψήφισμα των Δελφών του 279 π.Χ., το οποίο παρέχει στο Κοινὸν Τεχνιτῶν Διονύσου Ἰσθμοῦ – Νεμέας δικαίωμα προμαντείας, προεδρίας και προδικίας [40]. Αμέσως μετά ένα χρόνο, στα 278 π.Χ., ακολουθεί νέο ψήφισμα των Αμφικτυόνων των Δελφών, που παρέχει ανάλογα και περισσότερα προνόμια στη Σύνοδον τῶν ἐν Ἀθήναις Τεχνιτῶν Διονύσου [41]. Ακολούθησαν : το Κοινὸν τῶν ἐπ’ Ἰωνίας καὶ Ἑλλησπόντου Τεχνιτῶν Διονύσου, το Κοινὸν Τεχνιτῶν Αἰγύπτου, το Κοινὸν τῶν ἐν τῷ κατὰ Κύπρον γραμματείῳ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν, το Κοινὸν Τεχνιτῶν Δωδεκανήσου, το Κοινὸν Τεχνιτῶν στη Δύση (Ιταλία, σημερινή Νότια Γαλλία) και τέλος, περί τα μέσα του 1^ου αιώνα μ.Χ. πλέον, εμφανίζεται η ἀπὸ τῆς Οἰκουμένης Σύνοδος τῶν Τεχνιτῶν Διονύσου, με έδρα τη Ρώμη.Στα  Κοινά αυτά προΐστατο ο κατά τόπους ιερεύς Διονύσου. Τα μέλη των Κοινών έχαιραν ιδιαίτερων τιμών και προνομίων, που τους εξασφάλιζαν καλή επαγγελματική σταδιοδρομία και διάφορες διευκολύνσεις στη ζωή τους γενικότερα, αλλά τους δημιουργούσαν και υποχρεώσεις προς το Κοινόν, η αθέτηση των οποίων επέφερε και ποινές, συνήθως χρηματικές. Άξιο επισήμανσης είναι ότι την πρωτοπορία στην δημιουργία των  Κοινών την είχαν οι Πελοποννήσιοι Τεχνῖται Διονύσου Ισθμού-Νεμέας.    

Ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα ψήφισμα του έτους 114 π.Χ. του «Κοινοῦ τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν τῶν ἐξ Ἰσθμοῦ καὶ Νεμέας τῆς ἐν Ἄργει συνόδου». Από το ψήφισμα αυτό πληροφορούμεθα ότι υπήρχε Σύνοδος Τεχνιτών Διονύσου Άργους και ότι αυτή ανήκε στο Κοινό Τεχνιτών Ισθμού-Νεμέας. Από το ίδιο ψήφισμα μαθαίνουμε τα ονόματα τριών Αργείων τεχνιτών της εποχής, αυτοί είναι : ο Αριστοκλής, γραμματεύς της Συνόδου, ο Ξένων, άρχων και ταμίας της Συνόδου και ο Ζήνων ο Εκατοδώρου, τον οποίο η Σύνοδος με το ψήφισμα αυτό τιμά με χρυσό στεφάνι και χάλκινο ανδριάντα για τις υπηρεσίες που είχε προσφέρει στο Κοινό.   Οι διάφορες πηγές μάς έχουν διασώσει τα ονόματα και κάποια άλλα στοιχεία συνολικά για περισσότερους από 60 Τεχνίτες Διονύσου από το Άργος και την ευρύτερη περιοχή διαχρονικά.Τα αρχαιολογικά κατάλοιπα από τη πόλη του Άργους μαζί με άλλες πληροφορίες γραπτών πηγών συμπληρώνουν τις γνώσεις μας για τη μουσική κίνηση της πόλης. Αναφέρθηκε ήδη ότι τις μουσικές και θεατρικές ανάγκες των πολιτών ικανοποιούσαν το Θέατρο των κλασικών χρόνων, που είχε ευθύγραμμα εδώλια, το μεγάλο Θέατρο των ελληνιστικών χρόνων, το λαξευμένο στον φυσικό βράχο, χωρητικότητας 20.000 θεατών, αριθμός ενδεικτικός της ανάγκης εξυπηρέτησης μεγάλου αριθμού θεατών, και το Ρωμαϊκό Ωδείο της πόλης.              

Μια σειρά εορτών πανελλήνιας ακτινοβολίας προσέδιδε μεγάλη κινητικότητα στα καλλιτεχνικά δρώμενα της πόλης. Εκτός από τη μεγάλη πανελλήνια εορτή των Νεμείων, ονομαστή τοπική εορτή με πανελλήνια ακτινοβολία ήταν τα Ηραία, εορτή προς τιμή της Ήρας, θεάς πολιούχου του Άργους. Την εορτή τελούσαν ανά τέσσερα χρόνια, στο μέσον της κάθε ολυμπιάδας, διαρκούσε δε μέχρι και τρεις μέρες και αποτελούσε τη βάση της αργειακής χρονολόγησης. Η εορτή άρχιζε στο στάδιο της πόλης με μουσικούς, αθλητικούς-γυμνικούς και ρητορικούς αγώνες. Την πανελλήνια σημασία της εορτής πιστοποιεί και ο χάλκινος τρίποδας (εικ. 11), που βρέθηκε στον τάφο του Φιλίππου, στη Βεργίνα, που χρονολογείται στα 430-420 π.Χ. και φέρει την επιγραφή «παρ’ Ἥρας Ἀργείας εἰμὶ τῶν ἄθλων». Προφανώς αποκτήθηκε από κάποιο βασιλικό πρόγονο και συνόδευσε τον Φίλιππο στον τάφο του, σαν πολύτιμο οικογενειακό κειμήλιο.

Εικ. 11. Ο χάλκινος τρίποδας του τάφου του Φιλίππου από τα Ηραία του Άργους.

Μετά το τέλος των αγώνων ξεκινούσε από την πόλη μεγαλοπρεπής πομπή προς το Ηραίον, που βρίσκεται μεταξύ Άργους και Μυκηνών, στη σημερινή κοινότητα Νέου Ηραίου, έχοντας επί κεφαλής την πρωθιέρεια της θεάς και με συνοδεία αυλών. Το Ηραίον (εικ. 12) ήταν το εκτεταμένο ιερό της θεάς και μεταξύ των άλλων οικοδομημάτων του δέσποζε ο ναός της θεάς, που στα χρόνια εκείνα φιλοξενούσε το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας, έργο του Πολυκλείτου.

Εικ. 12. Το Ηραίον του Άργους.

           

Στη πόλη, και κοντά στο ναό της Λητούς, υπήρχε ο ναός της Ανθείας Ήρας , όπου, κατά την πομπή που τελούσαν προς τιμή της Ήρας – Ανθείας, «ανθεσφόρες» παρθένοι, κρατούσαν λουλούδια και βάδιζαν υπό τους ήχους των αυλών, που έπαιζαν το ιεράκειον μέλος, την ειδική για την περίσταση σύνθεση του Ιέρακα, όπως μας πληροφορεί και ο Πολυδεύκης .Στην πόλη τελούσαν επίσης Εκατόμβοια, με θυσία εκατό βοών, και την «εξ Άργους Ασπίδα». Όλες αυτές οι εορτές περιελάμβαναν και μουσικούς αγώνες, όπου διακρίθηκαν κατά καιρούς μουσικοί και ποιητές από ολόκληρο τον τότε ελληνικό κόσμο, όπως συμπεραίνουμε από διαφόρους καταλόγους νικητών.

 Κατά τον  Παυσανία ο Ηγέλεως, γυιός του Τυρρηνού, ίδρυσε στο Άργος ναό της Αθηνάς – Σάλπιγγος  και ήταν αυτός και ο αδελφός του Μήλας, που πρώτοι εισήγαγαν τη σάλπιγγα στις πολεμικές επιχειρήσεις. Στην εικόνα 13  μια πτερωτή Νίκη σαλπίζει την ευτυχή έκβαση μάχης, ίσως κάποιας ναυμαχίας. Οι Αργείοι πραγματοποιούσαν τις πολεμικές τους επιχειρήσεις με συνοδεία σαλπίγγων, ενώ οι Σπαρτιάτες με συνοδεία αυλού (εικ. 14), οι Κρήτες με συνοδεία λύρας κ.ο.κ.    

Εικ. 13. Νίκη με σάλπιγγα σε χρυσό στατήρα Δημητρίου του Πολιορκητού. (Θησαυρός Επιδαύρου) του 300 π.Χ. περίπου. Νομισματικό Μουσείο Αθηνών.

Εικ. 14. Κορινθιακός Κρατήρ του 7ου π.Χ αιώνα. Ρώμη Villa Giulia. Αυλητής σε μάχη.

Την εικόνα της μουσικής κίνησης της πόλης συμπληρώνουν ακόμη κάποια εκθέματα του Αρχαιολογικού Μουσείου του Άργους. Στην προθήκη 20 του ισογείου εκτίθεται θραύσμα οστέινου αυλού (εικ. 15) του 7^ου αιώνα π.Χ. με δύο τρήματα, δύο οπές∙  στην εντοιχισμένη προθήκη 13 του ισογείου επίσης εκτίθεται το επεξεργασμένο κέλυφος χελώνας (εικ. 16) που αποτελούσε ηχείο λύρας  και βρέθηκε μαζί με ένα δεύτερο κέλυφος σε αποθέτη των Υστεροαρχαϊκών Χρόνων (6^ος αιώνας π.Χ.) κοντά στο Αρχαίο Θέατρο.

Εικ. 15. Θραύσμα οστέινου αυλού. 7ος π.Χ. αιώνας.

Εικ. 16. Ηχείο λύρας των Υστεροαρχαϊκών χρόνων.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η λύρα, που ήταν εφεύρεση του Ερμού, ήταν ένα έγχορδο όργανο που είχε για ηχείο κέλυφος χελώνας. Στην εικόνα 17 βλέπουμε την περίφημη λύρα του Έλγιν του 5^ου αιώνα π.Χ., που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου. Τα πιο κατάλληλα για τη χρήση αυτή ήσαν τα κελύφη της κρασπεδωτής χελώνας (testudo marginata), που συναντάται σε μεγάλους πληθυσμούς και στο Παρθένιον όρος, το σημερινό Παρθένι, μεταξύ Τεγέας και Αρκαδίας, όπου υπήρχε και ιερό του Πανός, ο Παυσανίας μάλιστα σημειώνει την καταλληλότητα αυτής της χελώνας για ηχεία λύρας .

Εικ. 17. Η λύρα του Έλγιν. 1816. 6-10. 501. Βρετανικό Μουσείο.

Ανάμεσα  στα γλυπτά του Μουσείου Άργους, στον πρώτο όροφο όπου η έκθεση γλυπτών, ξεχωρίζει η εικονιστική κεφαλή του Σοφοκλέους (εικ. 18) τύπου Farnese, που βρέθηκε στο Κεφαλάρι του Άργους και είναι αντίγραφο έργου του 3^ου αιώνα π.Χ., καθώς και ένα άγαλμα Μούσας (εικ. 19) που κρατά λύρα. 

Εικ. 18. Κεφαλή Σοφοκλέους. Αρ. κατ. 33.

Εικ. 19. Μούσα με λύρα. Αρ. κατ. 4.

Τέλος στον αύλειο χώρο του Μουσείου εκτίθεται ωραίο ψηφιδωτό δάπεδο (εικ. 20) του 5^ου ή 6^ου αιώνα μ.Χ., με παράσταση διονυσιακής σκηνής Σατύρου με βυκάνη και ορχηστρίδας με κύμβαλα, που πιστοποιεί ότι η μουσική εξακολούθησε να είναι προσφιλής ενασχόληση των Αργείων και κατά την  Ύστερη Αρχαιότητα. 

Εικ. 20. Ψηφιδωτό δάπεδο με σκηνή χορού Σάτυρου και ορχηστρίδας.

Το περίφημο μεγάλο Θέατρο  του Άργους, των Ελληνιστικών Χρόνων, έχει ενταχθεί στο πρόγραμμα προστασίας και ανάδειξης Αρχαίων Θεάτρων του Σωματείου «Διάζωμα» και ελπίζεται ότι σύντομα θα επιτευχθεί η ανάδειξή του.

Κατερίνα Παπαοικονόμου-Κηπουργού

Μουσικός-Αρχαιολόγος